1. 「水中飛天」舞蹈驚艷「出圈」，幕後的哪些細節值得關注
跳舞的這位美女特別的資深，人家是專業的，舞姿特別的優美，而且拍攝這個節目的導演也是一個特別有想法的人，真實在水中拍攝的，而且水中有氣泡，特別的真實，拍攝過程特別的復雜，才達到了這種驚艷效果。
2. 這幅敦煌飛天作品的作者是誰
官其格的作品敦煌飛天之二 鏡心。曾在2006仲夏拍賣會的日本《演雅堂》中國書畫以6,820元成交。
官其格，一九三九年生。內蒙哲里木盟人。蒙古族。擅長油畫。1960年中央美術學院附中畢業。1965年中央美術學院油畫系畢業。中央民族學院美術系副教授。現旅居美國。系國際中國美術家協會常務主席、世界少兒藝術交流中心主席。
3. 敦煌壁畫中飛天美女的臉為什麼呈黑色如何除去黑色
因為畫家繪畫採用的是鉛白(即鹼式碳酸鉛) ,遇空氣中的硫化氫氣體可發生反應: 2PbCO3.Pb(OH)2+H2S=3PbS+4H2O+2CO2 (PbCO3.Pb(OH)2 呈白色)(PbS 呈 黑色)
用噴霧器向畫噴雙氧水則發生下述反應:PbS+4H2O2=PbSO4+4H2O 可使黑色消失.
4. 敦煌莫高窟飛天有哪些
敦煌的飛天已經成為了一個民族標志。記得我小時候就知道飛天，第一次看到飛天應該是出現在茅台、洋河酒的商標上。後來我知道飛天也來自敦煌，一個遙遠的地方。再後來我聽說南京的棲霞山石刻造像中也有飛天，只是石窟漫漶，我沒有能尋覓到。直到五年前我開始喜歡建築，接著讀了梁思成的《中國雕塑史》，才知道飛天起源於印度，而中國的飛天不僅僅在敦煌，凡是唐代及以前的洞窟中多有之。除了敦煌四窟（莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞）之外，在天水的麥積山、大同的雲岡、洛陽的龍門，甚至是河南鞏義的石窟寺、河南義馬的鴻慶寺、河北的南北響堂山、陝西彬縣大佛寺、重慶大足寶頂山等處都能見到飛天的形象。
在梁思成的《中國雕塑史》中，詳細闡述了飛天形象自印度傳來後，在中國的不斷發展變化，從北朝時的衣飾簡單、形象笨拙，到唐代的衣帶翩翩、婀娜多姿。最近看了一些資料，有的是從印度飛天與中國飛天對比的角度、有的詳細論述飛天的來源與傳說、有的論述了飛天的發展。但是這些資料大多隻有文字而沒有圖片。我想我應該匯集一下這些資料，再配上圖片，結合我現在的認識做一個簡單的論述。
飛天之形象或許來自諸天中的乾闥婆與緊那羅，所以在印度的雕塑中飛天大多數是成雙成對的。因為乾闥婆為帝釋天中的樂神，而凡繪有飛天場面的多也有樂伎的形象，所以這個推測大概是不錯的。只是在印度的一些神話中，乾闥婆並不是一個神，而是一個神族。而緊那羅或許又成為了人頭鳥身的形象。廣義上說的飛天，又是可以在天空中自由飛翔的諸天神靈。
飛天最先出現在敦煌莫高窟第272窟（北涼）中，在第257窟（北魏）中出現了典型的對稱雙飛天。飛天最早出現在佛龕上部的兩側，或者在天花和藻井之上，體現出一派祥和的佛國氣氛。最初的飛天受到印度的影響，比較朴實笨拙，衣服也比較簡單，甚至露出了腳丫子，這個時期的飛天通常是用一根飄起的絲帶和身體的姿態表明其飛天的身份。而且在早期的飛天中，幾乎看不到性別的差異。
到了西魏諸窟，飛天和樂伎的形象開始融合，第285窟（西魏）的樂伎飛天有彈奏箜篌和彈奏琵琶的飛天樂伎展現出一幅美麗動人的畫卷。特別是中國的水彩繪畫技法，讓飛天的形象更加絢麗多彩。
到了隋代諸窟，飛天的形象更加豐富，正面、側面等造型變化和各種飛天組合豐富多彩，大部分飛天姿態優美，體現出女性化特徵。而到了唐代飛天的姿態更加婀娜多姿，衣飾與絲帶也愈發靈動舒展，服飾艷麗、色彩絢爛，其身邊多為雲彩、花卉等裝飾，而飛天之美女形象也愈發明顯。
巧合的是，在一些印度傳說中，也有一種天女（阿卜莎羅）與乾闥婆的傳說，天女也是具有美女的形象，一些印度雕塑中也有女性飛天的形象，只是我不知道古代印度以及貴霜王朝（Kushan Empire）（公元45年至250年）的相關概念，不知道是誰影響了誰，或者是各自的變化與發展。就從中國現有的飛天形象的發展和變化來看，以上我所認識的大體是可為一說的。
我也會放一些其他地方的飛天形象，並簡要說明。前面列出的各個石窟，除了敦煌四窟之外我都親臨並拍照了。只不過那些洞窟中的飛天，不論是時間的跨度與發展的變化、造型的種類與特點的鮮明，都與敦煌的飛天相去甚遠。也就是因為如此，敦煌的飛天才能成為一個標志吧。但是敦煌東、西千佛洞毀壞嚴重，榆林窟、莫高窟無法拍照且限制參觀洞窟的數量（莫高窟只允許看10個洞窟），比起600多洞窟的6000個左右的飛天形象，我收集的東西還是太少太少。
2010年5月20日記
第272窟（北涼）藻井，莫高窟中最早的飛天形象，典型的暈染法，飛天形象朴實
第275窟（北涼）莫高窟中最早的飛天形象之一，衣飾簡單、形體朴實，甚至露出腳丫子
第251窟（北魏）佛龕兩側成對的雙飛天
第254窟（北魏）佛龕（或佛像）兩側成對的雙飛天
第249窟（西魏）佛龕（或佛像）兩側成對的飛天
北魏、西魏時期的飛天，主要還是暈染法繪畫，身體姿態逐漸豐富
第285窟（西魏）時期的飛天和樂伎飛天，其中樂伎飛天姿態優美
伯希和助手拍攝的第285窟的飛天和飛天樂伎，最上面為彈琵琶和彈箜篌者，下面的佛龕兩側為飛天
第249窟（西魏）形象逐漸豐富的飛天形象
第428窟（北周）仍然是暈染法帶有印度特點的樂伎飛天
第397窟（隋）頂部飛天
第390窟（隋）樂伎飛天
第407窟（隋）三兔飛天藻井中的飛天
褪色的隋代飛天
第320窟（初唐）說法圖中的飛天
第321窟（初唐）飛天與散花的天女
第321窟（初唐）飛天形象與今人臨摹
唐代蓮花藻井中的飛天
說法圖中的飛天
第329窟（初唐）的藻井飛天
第329窟（初唐）飛天
第329窟（初唐）佛本生故事乘象入胎中的飛天
第329窟（初唐）佛本生故事夜半逾城中的飛天
第39窟（盛唐）我認為最美的幾個唐代飛天形象之一，最後一張為今人臨摹復原的形象
第172窟（盛唐）我認為最美的幾個唐代飛天形象之一
第148窟（盛唐）飛天
第158窟（中唐）帶有吐蕃特色的飛天
唐代的飛天形象非常豐富
第327窟（宋代）獻花飛天形象
第97窟（西夏）具有西夏風格的飛天
第3窟（元代）千手觀音上部兩端的飛天
榆林窟的西夏風格的飛天
榆林窟第15窟的飛天
當代臨摹或仿製的飛天形象
雲岡石窟佛龕上的飛天形象
龍門石窟中的相關飛天
麥積山的飛天（西魏）
河南鞏義石窟寺飛天及石刻拓片（北魏）
河南義馬鴻慶寺石窟藻井飛天（北魏）
河北南響堂寺飛天（北齊）
河北南響堂寺藻井樂伎飛天彈箜篌者、吹竽者（北齊）
河北北響堂寺飛天雕刻（北齊）
5. 手畫古代美女圖的方法
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
6. 網上流行的敦煌飛天美女壁畫是誰的傑作
是曾浩畫的
不是真正的敦煌壁畫 是他這幾年畫的油畫
7. 飛天仙女是什麼來歷
「九天仙女」一詞出自 元·喬吉《金錢記》第一折：「你看此女非凡，真乃九天仙女也。」原意指天上仙女，後來用於指絕色女子。天分九層，九天仙女便是天界中最美的女子了。九天——天的最高處,形容極高。傳說古代天有九重。也作「九重天」、「九霄」
漢 揚雄 《太玄·太玄數》：「九天：一為中天，二為羨天，三為從天，四為更天，五為睟天，六為廓天，七為減天，八為沉天，九為成天。」按，《呂氏春秋·有始》謂天有九野：中央曰鈞天，東方曰蒼天，東北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰顥天，西南曰朱天，南方曰炎天，東南曰陽天。
(7)飛天美女中國畫擴展閱讀:
出處：元·喬吉《金錢記》第一折：「你看此女非凡，真乃九天仙女也。」
示例：那怕是～我不愛。 ★越劇《梁山伯與祝英台》第八場
用法：作賓語；指美女。
在作品《酒神》中是一種雞尾酒調酒手法。
在《步步驚心》中若曦被十二爺稱為九天仙女。
《金錢記》，全名《李太白匹配金錢記》。寫詩人韓翊與京兆尹王輔之女柳眉兒戀愛婚姻的故事。因柳眉兒曾以御賜其父的「開元通寶」贈韓，被發現後，