古代小說美女形象分析

『壹』 金庸小說女性人物形象分析

論金庸小說中的女性形象

本文嘗試描述金庸小說中女性形象的三個基本特徵，由此對金庸小說中反復出現的一男多女、眾星捧月的愛情模式展開分析，並探求這一模式形成的原因。在此基礎上揭示金庸小說中女性形象沒有真正獲得獨立人格這一事實的緣由。最後就新派武俠小說在兩性關系問題上的困境進行初步思考。

金庸的十二部長篇、兩部中部、一部短篇小說，除短篇《越女劍》和中篇《白馬嘯西風》外，主人公全部是男性，女性形象的數量、深度、厚度都遠遠不及男性形象。然而金庸仍然創造出了一系列呼之欲出、各具神韻的女性形象，這就為本文提供了合適的分析對象。

和其它文學種類相比，武俠小說是典型的男性寫給男性看的書。在近年來越來越深入扎實的金庸小說研究中，探討兩性關系、愛情、女性的文章不多。最有收獲的是三方面：一是探討俠義進取精神和金庸小說對傳統文化、民族精神的重塑；二是反思正統文學史對金庸和武俠小說的偏見，進而就「雅俗之辨」進行思考；三是歸納和評價金庸小說的藝術特色和創作手法。

第一方面的研究收獲最豐。陳墨在《金庸小說與漢民族的文化批判》巧妙地指出金庸，「往往不自覺地褒揚少數民族，貶抑中原漢人」，從早期「狹隘的民族主義立場中跳出來」，批判漢族文化中虛偽、柔弱的方面。嚴家炎的《論金庸小說的現代精神》指出，和傳統武俠小說相比，其現代精神表現在否認「快意恩仇」、濫殺無辜；超越狹隘的民族觀念，用平等開放的態度處理民族問題；放棄正邪兩分觀念，「以大多數群眾的利益考察各派斗爭」；人生觀兼顧「社會責任與個性自由」；特別可貴的是「潛藏獨立批判意識」，尤推《笑傲江湖》和《鹿鼎記》。冷成金認為金庸小說「以充沛的現代意識為主導」對中國傳統文化的「梳理和闡揚」，「暗合了我們民族重塑文化本體的百年祈盼」。與此相似，周寧發現眾多男主人公的父親「缺失」，他們的「身世之謎是民族命運的象徵」，而「武俠小說創作和閱讀使華人在幻想中完成文化認同式」。嚴偉英詳細梳理了《金庸創作的思想歷程》，順時間考察金庸的生活經歷與思想感情變化，推測寫《俠客行》前金庸經歷了骨肉慘劇，而李敖在《我的自白書》中提到金庸曾夭折一子，大慟——筆者佩服嚴偉英敏銳。

第二類題目有林煥平的《關於文壇重排座次問題》、孔慶東《金庸小說的文化品味》、劉炳澤《金庸的末班車與文學觀念的變革》、陳墨的《金庸的產生及其意義》。總的來說，金庸小說的價值和地位正在得到越來越明確的肯定，傳統的「學院研究」對金庸和整個通俗文學採取了越來越開放、理智的態度。

第三類題目數量較少，宗源把金庸與英國間諜偵探小說家勒卡雷進行比較，側重藝術手法，認為二者都達到了「雅俗共賞」的高境界。《淺談金庸古龍的創作方法和風格》側重求二者之同，沒有指出二人各自的特點。嚴家炎從金庸小說為什麼吸引人切入，總結其情節上的繼承、借鑒與創新。馮其庸借《論〈書劍恩仇錄〉》，指出金庸小說的風格是「以神遇而不以目視」，「現實主義基礎上的浪漫主義精神，大寫意的手法，重在塑造人物的精神氣質。」作為紅學專家、著名學者，馮先生著文本身就是對金庸小說的褒揚，證明學術界對金庸小說的接納與肯定——當然，仍有不同意見，但不改變總的態度。

特別突出的是陳墨的金庸研究系列著作，《金庸賞評》、《金庸小說賞析》、《金庸小說之謎》、《金庸小說人話》、《金庸小說藝術論》和《金庸小說與中國文化》，「共近200萬字的書稿」。此外金庸的散文和評論亦散見各處，如《韋小寶這傢伙》，深入淺出論述了韋小寶和中國人的性格，《金庸論俠》是他在北大回答學生提問的記錄。金庸一手寫小說一手寫政論，想來他的政論在大陸出版應該不會遙遠，這將成為金庸小說研究的重要材料。

和本文一樣專門論述女性形象、兩性關系的專題文章甚少，主要散見於第一類論述「小說——文化」的文章之中。陳墨在《金庸小說中的愛情觀》里指出，金庸筆下愛情的特點是「廣泛性多樣性」和「深刻性獨創性」，寫出了「愛與人性、命運、道德、倫理」的關系。古代的郭靖、楊過和張無忌的形象中，實際上注入了現代意識。他舉陳家洛、石清不敢愛「女強人」的故事為例，指出金庸揭穿了「男人強大的神話」，「寫出了某種真相」。韋小寶娶了七個老婆則是「一種很有代表性的男女關系的文化景觀」。

嚴偉英緊密結合作品指出《神鵰俠侶》的愛情描寫表明當時金庸的「寫作思想處於重要轉折階段」。師徒相戀、女方失身兩個關鍵情節的設計有很強的叛逆傾向。胡一刀夫人的形象標志著1959年其「言情創作步入成熟」。嚴偉英獨具慧眼地指出，在古代男人多妻，實際生活中丐幫幫主完全可能嫖妓，婚姻常常有金錢考慮等等，而金庸一概抹去這些「世俗特徵，維護愛情童話的純潔性，維護童話人物的更高尊嚴」。孔慶東指出「金庸寫情不遜於任何人，廣度、深度、力度均為大師級，是言情又超言情」。馮其庸一針見血地批判陳家洛獻出香香公主「既無情又無義」，「表面上是陳家洛自己作出了犧牲，實際上是污辱了喀絲麗」，對才智武功兼備的美人霍青桐一掬同情淚。

本文試圖在考察上述論述的基礎上對金庸小說的女性形象做相對集中全面的分析，分析對象以十二部篇的女主人公為主，她們是：《書劍恩仇錄》——霍青桐、喀絲麗；《碧血劍》——夏青青；《射鵰英雄傳》——黃蓉；《神鵰俠侶》——小龍女；《雪山飛狐》——-苗若蘭；《飛狐外傳》——袁紫衣、程靈素；《倚天屠龍記》——趙敏、周芷若；《連城訣》——戚芳、水笙、凌霜華；《天龍八部》——阿朱、王語嫣；《俠客行》——阿綉；《笑傲江湖》——任盈盈、岳靈珊；《鹿鼎記》例外，七個女子都不能算女主人公。

金庸賦與這些人物青春、美貌、聰敏和善良，但這些都只是表面的共同特徵，真正的特徵必須是人物的靈魂精髓和人格核心，是全書情節發展的「內在動力」和「性格基礎」，滲透在人物的一切言行中，而且對全書思想寓義的最終形成不可或缺。按此標准，金庸小說中女性形象具有如下特徵：她們是「愛情動物」，有「仙化」傾向，以她們清純的性情反襯男性世界的污濁。

愛情動物：「愛情動物」可以概括金庸小說中女性形象的最核心特點。

不但上述十餘人，包括書中的大小配角，幾乎無一例外。她們在書中最主要乃至唯一的功能是作為男主人公的追求者、追求對象、戀人或妻子。金庸筆下的母親形象少而單薄。男主人公的母親里，著墨最多的是張無忌之母殷素素。《倚天屠龍記》里前十回她實際上擔任了女一號的任務，但她在書中主要是「張翠山的戀人、妻子」，而非「張無忌的母親」。

她在張翠山自刎後毫不遲疑地殉情，當時張無忌只有十歲。另一個類似的例子是胡夫人，她殉情時胡斐尚在襁褓之中。刀白鳳並沒有為獨子段譽選擇生存。

這些「母親」在男女愛情和母子親情間傾向於前者，更加弱化了她們的「母親」角色。《俠客行》後記中金庸稱這部書中「我所想寫的，主要是石清夫婦愛憐兒子的感情。」但閔柔是否石破天之母不能完全斷定，即使假定是，金庸對其母子之情的描寫仍然很單純，沒有寫出深厚的層次感來。

女性在小說可能擔任的兩種最常見角色其中的一種淡化得近於無，使得她們在愛情中的表現更加突出。離開愛情故事的框架，她們的美麗與善良無人能賞；她們的勇敢與多情也將失去「用武之地」；她們的才藝點綴在自己的愛情里，更點綴在書中。尤其是她們的去留行止緊緊追隨意中人，並且常常是女性主動相隨，這在古代的真實生活中不能發生，卻在金庸小說中多次出現：《書劍恩仇錄》中總兵千金李沅芷「霍霍青霜萬里行」，仗劍追趕余魚同；《射鵰英雄傳》里穆念慈一路偷偷追隨楊康，只為在窗外偷偷看他一會兒；《天龍八部》里王語嫣這個標准閨秀竟跟著慕容復萬里遠赴西夏，鍾靈離家尋找段譽竟至臉上微有風霜之色；《倚天屠龍記》里趙敏多次尾隨張無忌，關鍵時刻就冒出來；《笑傲江湖》里儀琳和父親不戒和尚下恆山上華山找令狐沖，而聖姑任盈盈以未嫁之身背一個青年男子到少林寺治傷，在中國古代簡直匪夷所思。

為什麼這種歷史上乃至當代都有罕有的情形在武俠小說中並不讓人感受到突兀和虛假？

誠如華羅庚所言，武俠小說是成年人的童話，武林（江湖）這一特定的、虛構的世界，固然非古代社會所能比，甚至也比當代社會自由。在這個亦真亦幻的世界裡，作者和讀者達成默契，對許多社會規范和現實限制忽略不計。然而言行自由度的超現實不等於人物性格和知、情、意的超現實。「霍霍青霜萬里行」令人信服，不僅因為李餘二人身在江湖，更由於它符合人性的真實。在古代里可以找到許多女子願意隨戀人、丈夫遠行而不得的例子。李白的《長相思》：「天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。」杜甫的《新婚別》：「君今往死地，沉痛迫中腸。誓欲隨君去，形勢反倉皇。勿為新婚念，努力事戎行！」金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」正是有這種深沉熱烈的感情做基礎，金庸筆下女性形象種種驚世駭俗追求愛情的言行，雖然違背歷史的真實，卻達到了人性的真實。

金庸筆下的男性形象不乏有情人，他們同樣為愛情付出真誠和執著。

郭靖專一、楊過不羈於世俗只求真情實現、丁典的執著、段譽在愛情中的痴迷與無私……絲毫不比女性在愛情中的表現遜色。但男性形象在愛情之外還蘊含著國家政治、民族關系、社會規范與個性自由、理想人格、人生價值等等多層次、多方面的角色功能。女性形象顯然遠不如男性形象內容豐富。她們的整個身心投入愛情之中，她們的命運系於愛情中，她們的形象在愛情和婚姻中完成。如果可以粗略地把一個人物的結局歸入「悲劇」或「喜劇」，那麼女性形象不必考慮是否有事業、國家、人生等其它層面，她們只有愛情，兩情相悅、得成佳偶便是「喜劇」，相思無望、遇人不淑便是「悲劇」。男性形象顯然遠不止此。《射鵰英雄傳》結尾：「兩人一路上但見白骨散處長草之間，不由得感慨不己，心想二人鴛盟雖諧，可稱無憾，但世人苦難方深，不知何日方得太平。」對國家命運的擔心主要來自郭靖，而非黃蓉。《倚天屠龍記》結尾時，張無忌事業的失落、人格的大缺憾、他關心的百姓命運，一系列問題都沒有答案，心滿意足的只能是趙敏而非張無忌，更不是讀者。所以，同是有情人，同在為情苦，女性形象的核心特徵是「愛情動物」，男性形象則不是。

與善良純情的女主人公們不同的是另一類型的女性：怨婦。《神鵰俠侶》中的李莫愁，《俠客行》中的梅芳姑，《天龍八部》中的葉二娘、秦紅棉、王夫人、康敏，《笑傲江湖》中儀琳之母啞婆婆。愛情的失敗使她們變得乖戾、暴躁、自私，甚至狠毒。表面上的強悍獨立，恰恰源於一種深刻的依賴心理和狹隘的人生境界。她們認為應該供自己依賴、欣賞自己、照顧自己的男性讓自己失望了，所以她們有權不負責任、報復社會。菟絲草依附大樹未遂，便變成了毒藤，終其一生也沒能長成一棵樹。

縱觀金庸小說主要女性形象，唯一一個不能歸入以上兩類的例外，是《笑傲江湖》中的恆山派掌門人定閑師太。這位是得道高尼，胸懷寬廣、勘破生死，堅持正義而又不拘泥禮俗，臨死前將掌門人之位傳給當時「聲名狼藉」的令狐沖。這一驚世賅俗的選擇意味著定閑師太超越了三重觀念：一是門戶之見——令狐沖不是恆山派弟子；二是正邪之分——令狐沖早已走上「邪路」；三是男女之別——讓這個青年男子領導和管理一群尼姑。更難得的是做出這一選擇時她是那麼從容、自然，既無疑慮，也不自得。同為「反封建禮教先行者」，和楊過之「狂」、黃葯師之「邪」相比，定閑師太無視禮教而不以為意，俯視人生而不以為傲，境界更高。囿於史實，金庸未能給定閑師太更高的聲望和地位，但她的精神光輝完全不遜於《天龍八部》里的灰衣僧和《倚天屠龍記》里的張三豐。這一女性形象是罕有的不以愛情為生命的特例，她代表的人生境界和哲理寓意超越了日常生活層面，已經極少性別色彩。

仙化：金庸筆下女性形象的第二特點是「仙化」。

黑格爾認為：「愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情。」和第一個特徵「愛情動物」相適應，金庸筆下的女子普遍美麗、健康、善良、純潔，在刀光劍影、血腥權詐之中讀來，更覺清新爽目。實際生活中女性的小器、自私、虛榮、乖戾，金庸很少寫到。略有一點放到年輕女子身上，也都在可諒、可解、可憐甚至可愛的范圍之內。黃蓉的小器刁蠻使人覺得是出於對郭靖的深愛；溫青青吃醋吃得有些過頭，但她因為自己是私生女一定很自卑，也可以理解；小龍女願意幫蒙古人，因為他們贊成自己和楊過的婚事，有些人覺得是「不識大體」，有些人卻恰恰愛她「不食人間煙火」；戚芳意志不堅，沒能一直忠於對狄雲的愛情，但她一生善良、命運不幸，讓人嘆她憐她不忍責怪她。

在對女性形象普遍進行「凈化」之外，金庸營造了一系列情景交融的「美人出場」意境。每逢寫到這里，文字如詞賦般文雅典麗。

黃蓉第一次以女兒身出場是在梅林邊的湖上，四周冰雪瑩然。《天龍八部》里鍾靈、木婉清、阿碧、阿朱、王語嫣，更是「美」不勝收。阿碧出場，緊接在鳩智摩和段譽的性命相博之後，氣氛為之一緩。阿碧渾身上下散發著吳越文化的氣息，人品與方言、山水、民俗高度濃縮在阿碧出場的這一段文字里。沒有對家鄉文化的深徹了解和深切眷戀，阿碧的出場不會這么精彩。《倚天屠龍記》里趙敏出場神秘而幻麗，旅途之中突然把男主人邀到秀麗的園林中喝酒。金庸此處寫趙敏重在寫神韻，她身上各種氣質混雜，每一種氣質都預示看這個人物形象的一個側面。

仙化傾向最集中的表現在兩部書的女主人公形象上。她們幾乎被塑造成仙女，具有絕俗的美貌和風姿、內心純潔天真、不知世事，心地和身上的衣服一樣潔白無瑕。一是《書劍恩仇錄》中的香香公主，一是《神鵰俠侶》中的小龍女。

香香公主的美被金庸用浪漫手法大加渲染，「那少女的至美之中，似乎蘊含著一股極大的力量，教人為她粉身碎骨，死而無悔。」香香公主的眼淚能讓清軍士兵愧疚自殺，讓殘忍鷙刻的清朝統帥兆惠「心腸竟也軟了」。她的美被賦與了凈化靈魂的力量，近於仙子。

香香公主的美來自她極端的純真、善良，小龍女的美則來自她極端的沖虛、寧靜。香香公主更多現實生活的氣息，她有親情關系，有政治立場，深刻地捲入了全書主要矛盾，即反清復明的紅花會與清政府的矛盾。小龍女這一形象則顯然是受《莊子》啟發而創造出來的。「藐射姑之山，有神人居焉」。她沒有親人，與古墓外的世界沒有任何利害關系和感情聯系。她唯一「有所求」的，是與楊過的愛情。正因為沒有其它任何東西可為之分心，她的愛情特別強烈執著。

為什麼金庸小說中的女性形象會如此「仙化」？首先，武俠小說的主要閱讀對象是男性，而且是通俗作品。與高雅文學相對，通俗文學主要是追求普遍性而非精英氣質，追求閱讀中的認同感受而非獨特的個人體驗，追求對現存文化的認同而非對現有文化的反思（當然，金庸小說在許多地方已經達到了雅俗共賞進而溶解「雅俗之分」的境界。不過在「仙化」女性形象這一現象上，金庸更多地傾向於通俗）。不論男性讀者的文化層次、生活經歷、氣質性格如何千差萬別，對異性美的欣賞和嚮往卻不會相差太多。美麗的女性形象為書中的主人公，更為讀者，在緊張的生活和巨大的「事業壓力」之外提供了使他們愉悅、放鬆的審美對象。金庸採取通俗的姿態把女人美化，但不墮入庸俗。寫女性和情愛時絕不涉及色情，即使在香香公主裸浴、小龍女被姦汙這樣「有機可乘」的情節上，作家的分寸拿捏得仍然很准。這與金庸的家世和修養關系很深。海寧查家在清代號稱「一門七進士，叔侄兩翰林」，進入本世紀，海寧查家仍然俊彥輩出。文學上有詩人、翻譯家查良錚（穆旦），小說家、政論家查良鏞（金庸），音樂上有歌唱家蔣英（錢學森的夫人、金庸的表姐），政界有查濟民先生。金庸的作品是傳統文化中誕生的奇跡，他本人亦是幾百年傳統家學熏陶出的「寧馨兒」。

和金庸恰恰相反，古龍把中華傳統文化中和現代西方觀念中女性觀的糟粕「兼容並包」，他筆下的女性風塵氣重，他精心渲染的「林仙兒」恰恰毫無仙氣。嚴偉英《輝煌掩不住的陰暗》對古龍小說兩性觀念的「惡俗」剖析得針針見血，不用我再廢話。

金庸「仙化」女性的第二層原因是他在女性形象身上自覺或不自覺地寄託著他對理想人性、對「人應該過什麼樣一種生活」的憧憬和設想。香香公主是生長於大漠的回族少女，小龍女是古墓里長大的孤兒。她們與現實生活、與漢族文化、與俗世中的「主流意識形態」相隔絕，保存著一片純潔心田。這正折射出作者對自己所處的文化深刻的批判，對男性處境地的無可奈何——書中的男性很難擺脫兩種選擇：或失其本心成為「壞蛋」，或堅持真心成為「倒霉的好人」。

為什麼金庸小說中沒有仙化的男性形象？為什麼金庸關於理想生存狀況的設想沒有寄託在著墨更多的男主人公身上？

男性主人公中人格高尚健全的不乏其人，但他們都很坎坷、艱難，甚至極為不幸。實際上仙化女性恰恰表明小說作者沒能更深入地了解和剖析女性。金庸對男性的人格、男性的成長、男性在社會中的處境、男性的內心世界，顯然遠遠比對女性把握得更准，體會得更透，思考得更多。這很自然，每個個體了解人類的心靈最主要的途徑就是體察自已的心靈。作家筆下的每一種情感和情境，都是他在心中經歷過的。我們永遠不會說出自已從未想過的言語。

小說史上一號主人公與小說家幾乎總是同性別的，佳作更罕有例外。

因為不了解，所以才有幻想的空白。古今中外男性作家創造「完美的女性」，很主要的一個原因是他們不能像了解男性一樣徹底地了解女性。神秘和無知成正比。他們總傾向於塑造女性形象來寄託和代表光明、愛、和平、智慧這些「圓滿」的意象，大約是他們對男性、對自已失望之餘，於是以為世界上還有另一種可以開發的品種——女人。但丁的貝阿特麗采、歌德的「永恆之女性」、里爾克詩歌中潛藏的智慧沉靜的女性聽眾，莫不如此。

反觀女性作家，她們筆下女性的可笑、可鄙、可憐、可惡、可恨大多比男作家入木三分。當然女性作家也一直不斷地重造人格美好的女性形象，但夏洛蒂．伯朗特的簡．愛、簡．奧斯汀的伊麗莎白和愛瑪、弗吉尼亞．伍爾芙的拉姆奇太太、喬治．桑的雅典娜、狄金森詩中的抒情主體，仍然是塵世凡人。她們除了明顯的人格缺陷外，更和殘酷紛繁的現實有著極緊密的聯系。她們和男性一樣在掙扎、在艱難地尋求、在被壓迫、在妥協，絕不是生來完美、纖塵不染。女性比男性更清醒地知道：世界上沒有完美的仙女。一個很有趣的現象：香香公主魔法般的魅力在男性世界裡不論回漢、長幼、正邪都所向批麾，可到駱冰、李沅芷、周綺、關明梅眼中，她的光環消失了，還原成一個極漂亮的少女而已。周綺看不慣她，為霍青桐打抱不平，關明梅本來准備殺她，她們都認為香香公主違背了道德准則。金庸或許沒有明確意識到兩性眼中的「仙女」何其不同，不過他忠於生活，透露出部分實情——對女性形象的仙化很大程度上是源於天然的兩性吸引和男性對女性的無知。其實，男性的惡德和弱點，女性一樣不少。

人性與性別沒有聯系，性別只不過和時代、地域、年齡、民族一樣，使人性呈現出表面的多樣性。仙化的女性形象很大程度上是男性慾望和幻想的投射，而不是女性本身。

「清女」與「濁男」：金庸小說中女性形象的第三個基本特徵是她們組成的至情至真的女性群體與權利熏心的男性世界形成鮮明對照。

男女愛情為人類諸多感情中最強烈、最豐富、最有詩意的一種，它產生在人最敏感、最有活力的青春歲月，一直被作家們作為人類真性、真情、真心的代表和象徵。文學中「愛情」的內涵幾乎總是遠遠大於現實中的愛情。以「愛情動物」為人格核心的女性群體自然可能構成「至情至性」的載體。恰如曹雪芹把他的理想寄託在大觀園里、女兒國中。

第一個特徵「愛情動物」符合歷史現實和中國女性的客觀狀況；第二個特徵「仙化」則代表了作者對女性人格的主觀評價。在這兩個特徵的基礎上，運用比較的方法一看，我驚奇地發現金庸小說中「女清」「男濁」竟如此分明。

金庸揭露人性丑惡的代表作是《笑傲江湖》、《連城訣》。兩部書都是寓言。《連城訣》寫奪財，《笑傲江湖》寫爭權。人性的貪婪、自私、陰險、奸詐、兇殘、虛偽集體亮相。然而，在這兩個群魔亂舞的世界裡，竟然找不到一個女性是姦邪之徒。《連城訣》里較重要的男性角色，除了狄雲和丁典，全都是貪婪控制的魔鬼。書中女性形象很少：戚芳、凌霜華、水笙。

她們的家庭背景和武功學識各異，但不約而同地在爾虞我詐的環境中保持著純朴的心。 在未知人世險惡前，她們的純潔善良不足為奇，動人的是在遭受邪惡欺騙和暴力迫害之後，知道了人世險惡仍然堅持著人性中美好的東西。最具有震撼力的情節是戚芳在馬上就可以和狄雲逃走前一刻，出於夫妻恩情去救丈夫，被泯滅天良的丈夫匕首刺胸而死。

戚芳缺乏趙敏、任盈盈那樣的識人慧眼，也缺乏黃蓉、阿朱面臨困難和障礙時的堅定意志，然而這個純朴的鄉下姑娘卻用生命證明了她是多麼無心機。《笑傲江湖》人物更多，規模更大，嚴偉英在《金庸創作的思想歷程》中推測「幾年後創作的《笑傲江湖》，基本框架就彷彿從《連城訣》脫化而來」。和《連城訣》一樣，《笑傲江湖》也沒有「壞女人」。書中有姓名的女性形象主要有：任盈盈、岳靈珊、儀琳、曲非煙、寧中則、定靜師太、定閑師太、定逸師太、藍鳳凰、老不死、啞婆婆、王夫人。她們不爭名利，不施陰謀，不害人。岳靈珊移情別戀也許讓一些讀者忿恨，然而金庸在書中安排了足夠有力的理由，沒有寫明而已。

一、餘人彥調戲扮成酒家女的岳靈珊，林平之仗義誤殺了他，表面上這條人命成為林家滅門的緣由，但岳靈珊焉能不感激林平之？欽佩林平之？

二、令狐沖在林平之入華山門下之前已經結交「採花大盜」田伯光，中間夾進另一個美貌少女儀琳，這不可能不影響岳靈珊對令狐沖的印象。

三、岳靈珊負責直接指導林平之練劍，朝夕相處。恰恰此時令狐沖在山頂面壁一年。請注意：這兩件事都是岳不群安排的。從後文岳不群使「沖靈劍法」誘勸令狐沖重歸華山看來，他當時完全了解獨生女與大弟子的感情進度。岳靈珊是岳不群手上的一顆棋子，用好了，全盤皆活。她若和林平之成親，岳不群則可以父親和師父的雙重身份享有他早已垂涎的《辟邪劍譜》。後來令狐沖身價飈升，他又可以把已經與林平之訂婚的女兒當作最有效的誘餌來釣令狐沖。

完全可以設想令狐沖面壁那一年，心思如此縝密的岳不群不會對岳靈珊和林平之的關系無所作為。所以岳靈珊實在是一枚可憐又可悲的棋子。這枚棋子至死痴情不改，一支福建山歌伴著她走向毀滅。

「男濁女清」的對比除了體現在對財富名利權勢的不同態度上，也體現在男女對待愛情、兩性關系的不同態度上。

金庸小說中男女主人公的愛情觀都很純潔、很現代化，男主人公愛情觀高出傳統才子佳人小說和舊武俠小說之處，陳墨在《金庸的產生及其意義》中歸為四點：愛情關系一對一；美女不再是給英雄的獎賞，英雄一樣經歷愛情的磨難；女性及其愛情故事在書中占據中心地位；將女性、愛情、婚姻視為人生重要內容。

然而金庸的浪漫精神並未阻礙他揭露男性在兩性觀念上的陰暗面。小說中有三處情節頗耐人尋味。

一是《笑傲江湖》中嶽不群與藍鳳凰在船上會面。藍鳳凰爽朗大方、霽月光風，正是「人」該有的樣子，反而引得「君子劍「和弟子們心神不寧。我以為這里的假道學可以與魯迅的《肥皂》對比著讀。

二是《連城訣》中汪嘯風決意拋棄水笙的心理過程。最初他考慮過接納被血刀老祖「玷污」的水笙——實際上未成事實。這代表了傳統道德對男性「高標准、嚴要求」的一面，要求他們承擔一切，其中也不無自視甚高的成分。然而隨即另一種想法佔了上風，娶一個失貞女子豈不顏面掃地？前後兩種觀念完全相反，然而都不是叛經離道、荒謬絕倫，它們都在正統思想、「主流意識形態」允許范圍之內。

汪嘯風對水笙的拋棄含有一個前提：水笙不是人。推理如下：財產和物品沒有知情意識，拋棄破損的財產不會使它們憤怒、恐懼或屈辱→拋棄水笙時不必考慮她的反應，水笙不具有知情意識→知情意識是人特有的→水笙不是人。社會道德體系很復雜，不同的標准和不同的層次適用於不同的范圍，達成和平共處。尤其要注意，默許的而不是宣講的、不成文的而不是成文的、下意識的而不是理智選擇的道德規范，實際上在的生活中更有力地支配著我們的行動。一種規范、一種價值觀如果常常被學者掛在嘴上，寫入文章中，刊在頭版頭條，恰恰證明它尚未真正溶化成為支配社會的精神力量。幾曾見過有人著文號召《我們中國人要講面子》？

三是陳家洛在霍青桐，喀絲麗兩姐妹之間陷入矛盾時的心理活動：「『——唉，難道我的內心深處，是不喜歡她太能幹麼？』想到此處，矍然心驚，輕輕說道：『陳家洛，陳家洛，你的胸襟竟是這般小么？』」另一方面

『貳』 我看中國古代女性小說人物特點

相同的命運 不同的抗爭
-------淺析中國古代文學中的女性人物人格魅力

「婦人之隨夫，如花之附於枝，枝若無花，逢春再發；花若離枝，不可復合。」這是對男尊女卑的封建社會婦女地位的真實寫照。傳統的道德觀念把女性對幸福的追求壓制到最低限度，從大家閨秀到良家婦女，更不用說被壓在社會最底層的妓女，根本沒有追求愛情、追求尊嚴的權利，在那樣的環境中，一個女子淪落也好，抗爭也罷，其悲劇命運在冥冥之中似乎早已被註定，想要追求至死無悔的真情，追求獨立的人格與尊嚴，恐怕也只能以失敗而告終。盡管如此，文學主人公的不同追求和抗爭展現出來的人格魅力，卻會在讀者的心目中引起不同的反響，產生不同的藝術效果。下面我以我國古代文學中的幾篇影響比較大的文章中的女性人物，通過角色的言行，在心理層面、人格層面上等方面比較她們相同命運下的不同抗爭所展現出的不同的人格魅力。
一．社十娘的「美」
高四冊《杜十娘怒沉百寶箱》是明代白話小說集《三言》中的名篇，中國文學史上最為傑出的短篇小說之一。這篇小說以其細膩的筆觸塑造了一個執著追求自己心目中美好理想的女性形象-------杜十娘。筆者就其身上所滲透的美學意蘊挖掘—、二，希望通過她對命運的抗爭挖掘出一些中國古代文學中的女性人物人格魅力。
一、「雅艷」形容美
杜十娘身為教坊名姬，自有一番姿容。作者運用中國古代小說傳統的刻畫人物肖像的筆法——集中刻畫，獨成一段，寫了杜十娘這一中國傳統意義上的美女——粉媚蛋臉，黛眉秀目，櫻桃紅唇，體態高雅、艷麗，渾身嬌氣襲人。這種外在美顯然是勞動人民的良好願望在杜十娘身上的外在體現。
二、崇高心靈美
「十娘因見鴇兒貪財無義，久有從良之志」。處於被侮辱被損害地位的這一中國古代女子，產生這一念頭的動機是崇高的。她希望掙脫苦海，要求過一種「人」的生活，為此，她選中了看上去「忠誠志厚」的宦家子弟李甲。他們長期往來，「一雙兩好，情投意合」。當李甲「囊篋空虛」時，杜十娘不但不聽從鴇母「打發李甲出院」的話，而且「見他手頭愈短，心頭愈熱」。此舉表明十娘對純潔真摯的愛情懷有一顆高尚的心靈。
三、智勇雙備的智慧美
杜十娘是中國古代精典文學作品中的優秀女性形象，承襲了古代文學作品塑造出來的諸如羅敷、劉蘭芝等女子身上的智慧美。十娘希望李甲為她贖身，她清楚地知道鴇母的用心，就利用機會，賺得了鴇母只要三百兩銀子身價的諾言。又怕鴇母失信，用言語激怒她，使她發下「若翻悔時，做豬做狗」的咒願。這就為她掙脫妓院准備了條件。十娘出院，與鴇母交割，鴇母不料公子有銀，黯然變色，似有悔意。十娘以「郎君持銀去，兒即刻自盡」相逼。懷著對美好的愛情生活的嚮往與追求，十娘巧妙地抓住機會，與鴇兒鬥智斗勇，終於贖身脫籍。
四、純貞愛情美
杜十娘在兩性相愛上，她要求的不是短暫的歡愛，甚至也不是婚姻。如果僅僅要求婚姻，那麼這個願望對杜十娘來說非常容易實現。她當日如若告訴李甲自己有百寶箱，那麼贖身、還家、締結良緣，不費吹灰之力。既然如此，杜十娘追求的究竟是什麼呢?是人間那一份至真至純至善至美的男女情感——愛情。具體而言：
1．杜十娘追求的那份情感是非物慾的。杜十娘身份低微，被當時的世俗社會當作只要有錢就可以隨意欺辱的對象。出賣色相的生涯使她感受到深重的欺辱和傷害。因此她急於從良，卻不告訴李甲自己有百寶箱，不願在愛情的天平上增加一顆金錢的砝碼，她從內心裡呼喚一種不為物慾和利害關系所左右的人際關系。毫無疑問，只有在這種關系中，人才能真正地尊重自己、關心他人，才能產生包含人性中一切美好成分的真情，包括愛情。
2．兩心如一、心心相印的愛情。杜十娘追求的是一份生死無憾的真情。怎樣才是「生死無憾」的真情，杜十娘沒有說，但從她不去用百寶箱苟全得到幸福、不去接受被買賣的命運等種種舉動，看得出她渴望自己的情人不把自己當做可以隨意買賣的煙花，而是相濡以沫的伴侶，她渴望自己與情人之間能相互理解、相互欣賞和相互吸引，她在尋求一份人間至真至純至善至美的情感——兩心如一、心心相印的愛情。
3．不為「禮」所拘的執著追求的「情」。李甲是個愚蠢、懦弱的紈絝子弟，他所貪戀的不過是十娘的姿色；對於十娘的從良，他一直採取消極態度。在李甲心理的天平上，一頭是封建禮教、門第觀念，一頭是十娘的愛情。李甲在這「禮」與「情」的抉擇中，他的天平最終倒向「禮」的一邊。這絕不僅僅因為狡猾詭詐的孫富的出現和酒樓上一番「高明」的「心腹之談」，重要的是，李甲對杜十娘最終是「發於情，止於禮」。遵從禮教，遺棄十娘，這是他的必然歸宿。這樣十娘的苦心經營、勇敢追求，只能被殘酷的禮教打得粉碎。此後的十娘，面對著黑暗的社會、卑鄙的小人，清醒地認識到自己的地位，寧為玉碎，不為瓦全，懷抱百寶箱而沉江。十娘勇敢追求的是一種不為「禮」所拘的與「禮」堅決抗爭的情。
五、震撼人心的悲劇美
《杜十娘怒沉百寶箱》之所以具有難以窮盡的藝術魅力，就在於它講述了一個震撼人心的女性悲劇故事。魯迅曾言：悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。杜十娘的悲劇價值就在於中國女性對美好愛情的孜孜追求，沖擊著傳統的價值觀念和意識，沖破了舊有的等級、尊卑秩序。正如中國古代許多愛情悲劇故事一樣，主人公勢必在愛情追求的道路上付出慘重的代價，而其悲壯的美學意蘊也就在於此。杜十娘抱匣沉江的那一幕，其悲壯的藝術效果就如焦劉悲劇中的劉蘭芝「自掛東南枝」，就如充滿浪漫色彩的「梁祝化蝶」，又如咯血死去的林黛玉。比較之下，杜十娘的悲壯力量是更為沉重的。因為不僅僅是諸如李布政為代表的封建勢力那無形的血盆大口吞噬了她，更有在這種勢力擺布下的富豪子弟李甲的負心和孫富的奸詐用心，他們合夥把這一為純貞愛情而付出的女子推向了絕路，那悲壯的一幕是凄慘的，更是美的——留給了人間一份至真至純的情感美。
總之，杜十娘是勞動人民長期追求的愛情美的化身，在她身上，集中體現了勞動人民的願望。

二．「鳳辣子」的「辣」
高四冊《林黛玉進賈府》是我國四大名著之一的小說《紅樓夢》中的名篇，中國文學史上最為傑出的小說之一。這本小說以其細膩的筆觸塑造了一個個的女性形象。筆者就其中可以說是反面角色的王熙鳳分析一、二，希望通過她對命運的抗爭挖掘出一些中國古代文學中的女性人物人格魅力。王熙鳳是賈府中殺伐決斷，威重令行的鐵腕人物。曹雪芹在王熙鳳的塑造上，是不遺餘力的，僅在這第一次出場中，就給讀者留下了很深刻的印象——「辣」。《紅樓夢》的讀者恨鳳姐，罵鳳姐，不見鳳姐想鳳姐。其原因可能就在於鳳姐令人耳日一新的「辣味」，這種「辣」有別於江湖女俠的豪氣，也有別於市井潑婦那種無趣，她「辣」的恰到好處。她的「辣」正是中國古代文學中的女性人物反抗命運的另一種方式。
聲音「辣」：「『我來遲了，不曾迎接遠客!』黛玉納罕道：『這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮?』」此人乃是賈母所言的「潑皮破落戶兒」「鳳辣子」王熙鳳。她的出場真可謂是未見其人，先聞其聲，大有先聲奪人之勢。在賈府中敢如此放肆的也只有王熙鳳一人，其「辣」可見一斑。
體態容貌「辣」：「一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。」僅僅36字，展現在讀者面前的是一位「一笑傾城，再笑傾國」的絕代佳人。細心品味，此女子又與其他一些佳人迥然不同：「三角眼」「吊梢眉」以及含威不露的「粉面」，未啟先笑的「丹唇」都隱藏著其美麗外表下的刁鑽狡黠。
衣著「辣」：「頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絛，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒化洋縐裙。」「鳳辣子」濃妝艷飾，遍體錦綉，把自己「包裝」得如此妖艷凌人。如此精心設計的「與眾姑娘不同」的裝束，就連出身侯門的黛玉，都對其衣飾驚詫不已，可見其熱烈的「色調」折射出鳳姐志得意滿的心態。讓人乍一見鳳姐覺
得她的這一身行頭甚是「辣」也。
語言「辣」：「天下真有這樣標致的人物，我今兒才算見了!況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘。」「正是呢!我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打!」「妹妹幾歲了?」「林姑娘的行李東西可搬進來了?」那贊美黛玉的話語，句句對賈母而說；對黛玉的一連串問活，一連串囑咐，又同時回答王夫人的問話——她的話語訃聽者感覺「辣味」撲鼻，但又不忍拒絕，而且還要深吸幾口。熱辣的浯—言更加突出了王熙風光華四射、八面玲瓏的性格特點。
心思「辣」：「天下真有這樣標致的人物」，表面上是在誇林黛玉，其實，主要是為了討好「老祖宗」。「況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女」，另一方面也順帶盛贊了在場的賈家姐妹，王熙鳳真可謂用心良苦。其心思之「辣」是賈府其他人無法匹敵的。

三．蘭芝的以死抗爭
列寧說過，馬克思主義不但不「拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反地卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西」。作為古代民間文學偉大的詩篇之一，《孔雀東南飛》以其現實主義的表現方法，不僅暴露了封建門閥統治的罪惡，而且遠為深廣地記錄了一千七百年前人民的真實的感情。它是藝苑的奇花，也是歷史的鏡子。和她們不同，蘭芝又選擇了另外的反抗方式。
盡管詩篇以古典作品特別是民間文學里慣用的誇張的筆法，描寫了蘭芝的知書達理，描寫了她的妝奩和打扮，但在門閥社會里，「生小出野里」就說明她的家世還不入「九品中正」之眼。她是一個在小康人家生長起來的有主見的女子，美麗、聰敏、能幹，雖然作者也極力寫她的善良和溫順，但在善良和溫順中別有一種掩蓋不住的具有反抗意味的剛性——人民想像中的被壓迫者自覺意識的一種原始形態。這種剛性不一定要從焦母所說的「此婦無禮節，舉動自專由」上去理解，而是更廣泛地散布在蘭芝的全部行動細節里。當她明白了焦母的意圖以後，不等對方開口，便自請：「妾不堪驅使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸。」仲卿對著她哭不成聲，一籌莫展，她便說：「勿復重紛紜。」
他勸她暫回娘家，再圖後會，她便說：「何言復來還!」她看清問題，明白自己所處的環境，表現了一個普通人的人格的尊嚴。不過作者也不是簡單地片面地處理這一點。蘭芝了解仲卿的性格，然而她愛仲卿，也知道仲卿愛她。兒女深情使她對冷酷的現實仍然不得不抱著一點幻想，仲卿和她告別，她這樣叮嚀：「君既若見錄，不久望君來。」這是在具體條件下必然會產生的她的唯一的希望。縣令差人做媒，她這樣婉拒：「自可斷來信，徐徐更謂之。」最後她哥哥說出了「不嫁義郎體，其往欲何雲」，剛性又立刻占據了蘭芝的靈魂，處於弱者和被壓迫者地位的那種凜不可犯的尊嚴感在她心底升華，她決定以生命來表示最後的抗議，所以「仰頭」回答，很快應允了。
離開焦家的時候，拜母別姑，她的態度是十分從容的，再嫁期定的時候，裁衣作裳，她的態度是十分從容的；乃至最後「攬裙脫絲履，舉身赴清池」，也不表示一點遲疑和猶豫。她從來沒有向環境低頭。很難考查有多少人在傳唱過程中豐富了劉蘭芝的性格，然而這的確是一個弱者和被壓迫者光輝人格在當時歷史條件下最美的表現。環境的殘酷和轉變提高了人物的精神。作者以樸素的描寫，將細節一絲一縷地扣人行動，使作品在真實的基礎上產生了追魂攝魄的感染力——詩的感染力。

我國古代文學中的女性人物還有很多，比如替父從軍的花木蘭、視功名如糞土的崔瑩瑩、感天動地的竇娥……限於篇幅，對其他人物我在此就不能一一分析了。但通過以上分析和比較她們相同命運下的不同抗爭所展現出的不同的我國古代文學中的女性人物的人格魅力可見我國古代女性對男尊女卑的封建社會婦女地位的反抗，傳統的道德觀念把女性對幸福的追求壓制到最低限度，她們並沒有放棄追求愛情、追求尊嚴的權利。

『叄』 紅樓夢中20個女性形象（姓名 身份 性格）

1、林黛玉。榮府幺女賈敏與揚州巡鹽御史林如海之獨生女，細心、淡泊、真實、悟性極強。

2、薛寶釵。寶玉的姨姊，處事淡然，做事無情。

3、賈元春。賈政與王夫人所生的嫡長女，賢孝才德，身份高貴。

4、賈迎春。賈寶玉的堂姐，性格懦弱。

5、賈探春。榮國府賈政與奴婢出身的妾室趙姨娘所生的女兒，精明能幹，富有心機。

6、賈惜春。寧國府中賈珍的胞妹，冷淡如冰。

7、王熙鳳。賈璉的妻子，王夫人的內侄女，八面玲瓏、潑辣、霸氣。

8、史湘雲。賈母的內侄孫女，賈府通稱史大姑娘，心直口快、活潑、豪爽。

9、秦可卿。賈蓉之妻，秦業的養女，性格風流，行事溫柔和平。

10、妙玉。仕宦人家的小姐，清高孤傲。

11、李紈。榮國府長孫賈珠之妻，超然物外、貞靜淡泊。

12、巧姐。榮國府王熙鳳與賈璉之女，生性孤傲，多愁善感,。

13、賈母。賈赦和賈政的母親，賈寶玉的祖母，心胸寬廣、心態平和。

14、晴雯。賈寶玉房裡的大丫環，聰明智慧，高傲潑辣。

15、襲人。寶玉房裡大丫環，溫柔寬厚、忍辱負重。

16、鴛鴦。賈母的大丫頭，世俗才華。

17、平兒。王熙鳳的陪嫁丫頭，心地善良。

19、紫鵑。賈母房裡的二等小丫頭，善解人意。

20、小紅。賈府的丫環，性格堅韌，思想堅定。

(3)古代小說美女形象分析擴展閱讀

《紅樓夢》，中國古代章回體長篇小說，中國古典四大名著之一，一般認為是清代作家曹雪芹所著。小說以賈、史、王、薛四大家族的興衰為背景，以富貴公子賈寶玉為視角，以賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻悲劇為主線，描繪了一批舉止見識出於須眉之上的閨閣佳人的人生百態，展現了真正的人性美和悲劇美，可以說是一部從各個角度展現女性美以及中國古代社會世態百相的史詩性著作。

《紅樓夢》版本可分為120回「程本」和80回「脂本」兩大系統。程本為程偉元排印的印刷本，脂本為脂硯齋在不同時期抄評的早期手抄本。脂本是程本的底本。

《紅樓夢》是一部頗具世界影響力的人情小說，舉世公認的中國古典小說巔峰之作，中國封建社會的網路全書，傳統文化的集大成者。小說以「大旨談情，實錄其事」自勉，只按自己的事體情理，按跡循蹤，擺脫舊套，新鮮別致，取得了非凡的藝術成就。

「真事隱去，假語村言」的特殊筆法更是令後世讀者腦洞大開，揣測之說久而遂多。二十世紀以來，學術界因《紅樓夢》異常出色的藝術成就和豐富深刻的思想底蘊而產生了以《紅樓夢》為研究對象的專門學問——紅學。

『肆』 《水滸傳》和《三國演義》女性形象的塑造

給你一個觀點吧。從忽略女性的角度入手，比方說劉備的「妻子如衣服，兄弟如手足」、劉安殺妻等。還有紅顏禍水型，如呂布戀妻，潘金蓮、潘巧雲就更不用說了。女英雄也有，可惜都是去了女性化的，孫夫人跟春哥有的一拼吧。還有梁山的三員女將。可以說這兩部書對女性的理解都是片面的，都是極有時代局限的。

『伍』 中國古典小說女性形象

一、情聖

（一）藝術化人格

林黛玉也許是你最喜愛的美女形象，因為她是虛構的。

你一定聽人說過，倘若真的娶妻，他不會要黛玉，而會要寶釵。你不必真的不信。語言在假設情景中沒有意義，只是一種行為，表明他在說話。你可以讓他輕輕地在心裡喚一聲「林妹妹！」不必問他，你明白這會在男人的心裡漾起什麼樣的感覺。

仔細想想，林黛玉究竟給你留下多少姣美的印象和情愫的記憶？也不過是荷鋤葬花，共讀西廂，結社吟詩，泣焚詩稿。你不覺得這些都太像是舞台情景而不像是真實的生活情景？怪不得一再被搬上戲劇舞台，幾乎都不用解讀。再就是那些散見在瑣碎的生活場面里的一串串晶瑩的淚珠，不饒人的嘴巴和使小性子了。幸虧這不是生活，你能從從容容地隔除現實的煩擾去品味這藝術化了的人格。於是，林黛玉的多愁善感，嘔氣鬥嘴，悲切鳴咽，便都具有了美的價值。

藝術化生活中的藝術化人格，這恐怕正是林黛玉傾倒天下男人之心的奧妙所在。男人被生活粗糙了的心由此得到了滋潤。怨不得你把林黛玉當作文學塑造成的情聖。

（二）長不大的女孩

我曾用心計算過林黛玉究竟活到多大。

第二回冷子興說元春與寶玉「隔了十幾年」，九十五回寫元春死時「存年四十三歲」，接著寶玉結婚，黛玉聞訊病逝。如此推算，此時寶玉最小也二十四歲，黛玉小他一歲，應當活到二十三歲。不過這年齡與那時代全不相符。

我想這差錯可怪罪於續書不周全。但我發現，曹先生寫的章回里，年齡也不可靠。黛玉五歲開蒙，由賈雨村教授一年有餘便帶往賈府。此時黛玉六歲多，寶玉應七、八歲。但書中接著便有寶玉夢遺，與襲人做愛的描寫，與男子生理上不通。故「程乙本」改作「十來歲」卻又與黛玉年齡相抵牾。可見小說中的年齡原不可信。

語言敘述只是憑感覺而已，所以黛玉有多大也只在讀書人的感覺之中。

我因此而感到林黛玉其實是個長不大的女孩，作家在年齡上的模糊也許是故意的。細讀文本，我驚訝林黛玉在賈府度過了童年和青少年，其性格和詩才竟一絲兒未變。她與寶玉之間的情份，總讓人覺得親情大於愛情。十九回寫兩個同卧一床，編說「耗子精」取樂，親密無間，卻沒有戀愛之痕跡。我百思不解寶玉此時的心理。他和襲人初嘗性愛之甘美，想來不會一次罷休。以他成熟的男子性心理，與黛玉笑鬧成一團，竟無一絲騷動，只能說明他以兄妹之情來對待她。有一細節更能顯示寶玉對釵黛的不同心理。寶玉此時拉黛玉衣袖「籠在面上，聞個不住」，只是追問是什麼香，而在二十八回寶釵為他褪下左腕上的香串子，因「生的肌膚豐澤，一時褪不下來，寶玉在傍邊看著雪白的胳膊，不覺動了羨慕之心」，竟覺得她「比黛玉另具一種嫵媚風流」，甚至想摸一摸這個雪白豐腴的膀子不能而恨自己沒福，明顯的是對女性的性渴慕和性騷動。

這當然可以用男女之間親疏而引起感覺不同來解釋。我卻認為這是黛玉尚未成人的暗示。小說一再寫到黛玉體弱多病，「從會吃飯時便吃葯」，「有不足之症」。這樣的女孩發育一定很遲，即使進入青春期，也在性生理和性心理上有諸般不足。寶釵大她兩歲，又健康豐滿，自然早熟，青春性感。寶玉的不同反應似可作證。由此我想黛玉是長不大的女孩竟然依據十足。

我忽然想到納博科夫的《洛莉塔》。小說中男主角漢勃特把那些尚未完全發育成熟、卻又情竇初開、美如天仙的少女稱為「寧芙」，著迷地追逐她們。洛莉塔也被漢勃特當作「寧芙」追求，因而籠罩著神聖的光暈，但當漢勃特終於佔有了她的肉體之後，他卻發現她已不再是她的青春之神了。

無獨有偶。寶玉不是一再地贊美女兒是水做的，卻又對女兒嫁人感到悲哀，說是從今後這世上又少了「清凈人」。這里是否有某種相通之處？要不一個中國作家，一個美國作家；一個生活在十八世紀，一個則生活在二十世紀，為什麼都借小說主人公之口說出對女人同樣的看法？

什麼才是男人心目中的情聖？——長不大的女孩。保持童貞的女孩。林黛玉不正是如此嗎？

（三）流不盡的眼淚

你一定還記得羅蘭·巴特在《戀人絮語》中專門寫了一章《眼淚贊》。「藉助淚水，我敘述了個故事，我敷設了一個悲痛的神話」。於是你想起了林黛玉和她的還淚神話。

不必諱飾你對小說中這段描寫的疑惑。作家為寶黛悲情鋪敘了一段前世之緣：神瑛侍者每日以甘露灌溉三生石畔的絳珠仙草，使其脫了草木之胎，「幻化人形」，「僅僅修成女體」。為何說「僅僅」？那意思是不是倘若修煉更多時日，或可成男體？於是，這里分明又有法國西蒙·波伏娃稱女人是第二性的意思然而，「絳珠仙草」又常說「自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。」細讀再三，你不免驚訝自己的發現。中國文化歷來把「雨露」當作某種符號，這里身為女體的絳珠仙草又說她並無此水可還，豈不是一種暗合？男人的雨露，女人的眼淚，雖然同是人體的分泌物，卻終究是一個濁，一個清；一個是欲，一個是情。此層含義，又與寶玉所說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」不謀而合。由此，你感嘆不已，還淚的神話竟然還對應著這一個深層結構：林黛玉以女兒淚來還寶玉的男人慾，不是情聖，誰還配當情聖？

知道你忘不了羅蘭·巴特：「戀愛中的一點點起伏波動，不管是喜是悲，都會引得維特潸然淚下。維特動不動就哭泣，經常流淚，並且是淚如泉涌。維特究竟是作為一個戀人落淚，還是作為一個浪漫傷感者掉淚？」因為這段話幾乎可以照搬來形容林黛玉。不同的是，德國大詩人歌德創造的情聖是男人，中國大作家曹霑創造的情聖是女孩。這里究竟可以發掘出多少關於中外文化之異同，中外情聖觀之異同呢？你已經無暇顧及了。你只是深深地銘記一點，情聖是與流不盡的眼淚聯系在一起的，因為「他重新發現並認可了自身中嬰孩的身體」。

於是你竟然想數數《紅樓夢》里究竟描寫了多少次黛玉的哭哭啼啼。你終於沒有這么做，因為你更願意品味黛玉的綿綿無盡的眼淚和她哭泣時的意境：黛玉「越想越覺傷感，便也不顧蒼苔露冷，花徑凡寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲切切，嗚咽起來。原來這黛玉秉絕代之姿容，具稀世之俊美，不期這一哭，那些附近的柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱『忒楞楞』飛起遠避，不忍再聽。」（二十六回）這便是情聖，感時花濺淚，一哭鳥驚飛。

二、愛與死

（一）愛的死吻

將一痕秋水引向頸項，我用生命完成了獻給愛的死吻。

多日的等待和期盼，竟凝成了一團揮之不去的焦灼。我把它和定情之劍一起掛在了我的閨床綉帳。我對我自己說，尤三姐和柳湘蓮從此便和這柄「鴛鴦劍」一樣不可分開。誰知他忽然返悔……

我把焦灼留給了他們。飄逸在空中，我不再嘆息。瞅著他們圍著曾有萬種風情的玉體急救不迭，我卻已從佳人絕色中解脫出來，就象意義從語言構成的句子中浮出，再也無法挽留。

二姐兒為我拭去血污，顫顫兒的指頭觸摸到我的冰肌。我毫無知覺。一個看似微不足道的刺激使我選擇了自殺。湘蓮的托詞笨拙到明眼人一看便知。可我當初跟二姐說，若他死了，我情願剃了頭當姑子去，再不嫁人。現在他悔約，只當他死了，我也只該剃了頭，怎麼倒割了頸？倘若當時我多些時間去考慮死亡的後果，我會不會讓自殺停留在句子中？愛和死便會遙遙相對，一如地球上的南北兩極。

我選擇死，就像我選擇愛那樣毫無理性。我在賈氏兄弟前的輕狂豪爽、調情鬥口，原是我維護我女兒真情的妝幌。我金子一般的心五年前便系著柳湘蓮，不知他是否愛我。我愛得毫無理由，毫無希望。從那時起，我便把死帶到了離愛只有一步之遙的地方。只不過那時我死了心地愛著他，現在我死了身來為此痴情劃上句號。

我死而復生。看著「冷心冷麵」的柳湘蓮終於為我大哭一場，吐出「是我沒福消受」的真情話，我感到了窒息後的歡暢。然而這僅僅是一瞬間，我竟憐憫起方才被我無所顧忌地放逐的如花似玉般的女兒身體。我祈禱死而復生的真正實現。我渴望流亡的靈魂重新安居在酥胸雪脯之中，以求與柳郎共度枕席之歡。死亡重新肯定了愛的真實含義，但死亡卻不能使愛變得真實起來。不忍相別，終須離別，「從此再不能相見矣！」死亡撕毀了一切護照，將愛與被愛統統攔在了國境線之內。

一百年之後，我遇見一位金發碧眼的吉卜賽女郎。她說她叫卡門，或者叫嘉爾曼。名字怎麼寫都無所謂，反正是個符號。我問她如何把死亡引到了愛情的身邊？她挺著胸，微笑著說，卡門永遠是自由的。她的眼光依然是野性十足的。她不再愛比才，她寧願死在他的刀下來了結這一切。我知道死亡並不能向她證明愛的真實含義，她早在快活地活著的時候便已嘗遍了愛的滋味。死亡只向他證明了不愛的無可動搖。在她，我想也許證明了她對鬥牛士呂加的愛。

我和她相對而視。一方成了另一方的詮釋者。風情體態，在我是為了拒絕不愛，在她是為了享受所愛。死亡，在我是為了證明我愛，在她卻成了證明不愛。所以，我和她都選擇了死亡，但死亡的方式卻不同：我選擇了自殺，她選擇了他殺。

我不知道死亡究竟給愛增添了什麼，死亡又給愛減損了什麼。我只希望卡門向我承認死亡也證明了她對呂加的愛。但卡門微笑不語。

（二）情偶缺席與肉體缺席

你侃侃而談。你滔滔不絕。你被你話語的對象深深吸引。

杜麗娘。一個以死而復生的方式颳起愛情旋風的美人，竟使你想到愛與死的不可逆性如何被話語的敘述徹底地解構。

她的故事可一分為二，以死亡為界：一邊是走向死亡，另一邊是死而復生。走向死亡的動機是情？你深表懷疑。杜麗娘養在深閨，從未接觸過父親和冬烘老學究之外的青年男子，情從何起？情由何生？你說湯顯祖把杜麗娘放置在情偶缺席的舞台上演一幕催人淚下的愛情戲，這比曹雪芹讓尤三姐五年前一見鍾情於柳湘蓮而今遭拒刎頸自殺更難。杜麗娘只能回視自己的深藏體內的慾望。那慾望因少女進入青春期而起。那慾望因情偶缺席而無所附麗。一團飄飄悠悠的雲霧，分明在眼前裊動卻無法攬進心懷的恍惚。《關睢》以詩歌語言的不確定性和能指所指關系的漂浮不定來滿足杜麗娘對慾望的無以言說。春之神一面悄悄地驅動杜麗娘體內的性慾暗涌，一面華彩般地勾勒出「奼紫嫣紅」與「斷井頹垣」同在的春景，明媚與陰郁恰好構築起少女懷春的對應象徵。於是你頗為得意地下結論：游園驚夢實現了杜麗娘從性苦悶到性幻想的心理轉變。少女無言以對的生理性慾一旦成了允許虛構的心理情慾，缺席的情偶形象便由想像來填補。杜麗娘由此而邁出了走向死亡的愛之舞蹈。

你不想對杜麗娘死而復生後的事件絮絮叨叨。你把那稱作另一個愛情故事。一個按照摹本重構的後《西廂》。一個被現實的繭絲糾纏住想像的蝶翅而成的婚嫁蠶蛹。你斟字酌句地表述著這樣一個意思：愛在死亡中是自由的，因為她只被要求倩魂與君共枕。而復生後的杜麗娘卻是不自由的，她無法逃避讓家庭和社會接納這個佔有和使用自己身體的男人。情偶不再虛化，他有了一個確切的名稱：丈夫。愛情故事滲入了社會性的話語，便無可挽回地發散出婚姻的平庸敘述。

在走向死亡和死而復生兩個故事的連接外，你發現了一個奇跡：愛與死的不可逆性在這里被消解。在死亡的冥河上，杜麗娘的一縷香魂乘著愛之幽舟四處游盪。你並不在意冥界描述中積演的文化一般模式。你感到驚訝的是，在這另一種時間和空間中的旅行，肉體已不再參與，因而旅行成了真真實實的游盪，靈魂的游盪。然而，杜麗娘卻在這種游盪中尋找肉體的交歡。當缺席者終於出現，心造的幻影成為血肉之軀的柳夢梅時，杜麗娘卻成了缺席者。肉體的缺席並不能阻攔她投入交歡的摟抱之中。於是，愛與死在另一種邏輯中變得互逆。你坦言你的發現；在走向死亡的故事中，敘述的中心是性愛，湯顯祖卻將它化為情愛的話語；而在香魂游盪的過程中，杜麗娘的肉體缺席使敘述轉為愛的繽紛異彩，湯顯祖卻反而再三地迷醉於性愛的語境之中。一個最有力的佐證是，那個彌漫著強烈性慾臊腥的石女道姑的性愛故事，恰恰是被湯顯祖安插在這里。石女的無門可入，與麗娘的無形求歡，構成了對應的象徵。由此，杜麗娘要求柳夢梅挖墳開棺以求肉體的復生便水到渠成。

你戛然而止你那小河淌瀉一般的語流。你開始眯細著眼睛端祥這位被你的話語所激活的杜麗娘。

（三）殉情

殉情是愛與死的另一種表達方式。

當祝英台坐在一團喜氣的花轎被抬往馬文才家成親的路途上，她的思緒是否隨著花轎的悠然起伏而被顛回過去的時光？他不需要別人來回答。他只需要聽眾。祝英台一定想到她本來有很多機會去阻攔梁兄的死亡。同窗數載，愛在悠悠的歲月中滋生。為什麼不露出些破綻讓梁兄明白英台的女兒身，卻反而在梁兄疑惑時百般遮掩？為什麼十八相送時直截了當地表白內心的愛情竟這樣困難？他豎起一根食指貼在肥厚的嘴唇中間。噓！他知道這是女子的嬌羞。然而，祝英台其實是在男人指定的形象里含情脈脈，吞吞吐吐，欲說還休。她只能充當愛情的俘虜，等待梁兄的主動擄掠。不幸的是，梁山伯多少有些女性化。他的愚鈍不敏，他在戀愛上的被動態勢，最終使這場難以言傳的愛情被懸置起來。男人指定的女子形象，反過來將男人推向死亡的懸崖。

他當然不會忘記祝英台在樓台會時的女兒裝。在無望的愛情行將閉幕時，她陷入了一個儀式的迷惑之中。一方面她將告別與梁山伯的師兄弟關系，浪漫將從此被放逐出心靈的綠地。另一方面她忍不住要揭開初戀的秘密，梁兄究竟愛不愛她？她將以此祭奠自己的悲哀。於是，女兒裝成了有力的符號出現在儀式的系統之中。但她沒有料到，符號的過於強烈的信息會震撼原有的生命結構，梁山伯終因不堪忍受的性別借代而被消解結構。愛與死的聯結再次被實現。它的不可逆轉使祝英台看清了愛與死的另一種表述方式：縱身躍入裂作兩半的梁山伯墳墓。

殉情是無法更改的過去的一個彌補。殉情是痴情的一種極端表達。殉情使愛與死的逆轉在想像中得到實現。

一雙美麗的帶著不可解花紋的蝴蝶翩翩飛舞。他說，這是一個永恆的迷。哪一隻蝴蝶是祝英台的精靈幻化？在男人的藍天下，祝英台是否永遠是一隻不可解花紋的蝴蝶？

三、慵倦

（一）女人的體態

我必須面對歷史上真實存在的美女，但我懷疑我面對的楊貴妃果真是歷史的真在。

於是我尋求符號表述的楊貴妃，卻驚詫自己處在各種文本發出的喧囂中。在「禍國」和「愛情」這兩個文本里，我無法自拔。這都是男人的文本，交織著男人對美女的復雜情感。不全是愛。不全是恨。不全是戀。不全是惜。我因此而看見他們在自造的情理膠粘的泥潭裡深陷。

弱水三千，我獨取一瓢飲。相殊的東西在話語的敘述中不停地消逝，而眾多文本的迭印處則凸現出貴妃之美的共識：慵倦。

我不知道白居易是不是第一個發現楊貴妃的慵倦之美。當他寬袍攏袖、長歌吟哦：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時」，他卻當之無愧第一個成功塑造起楊貴妃的慵倦之美。女人的體態永遠是男人對美的具體理解。品味這重彩濃墨的詩句，我彷彿想到曾經觀賞過的許多西洋浴女題材油畫中，並沒有一幅製造過慵倦之美。語言的不透明性把女體的肉感刺激擯棄在審美眼光之外，慵倦這一與情慾有著密切關聯的女人體態從而有可能升華為一種永恆的美，而白居易的全知全能型敘事視角，則加強了審美應有的距離感，給這幅語言塗抹成的浴女畫鑲上了鏡框。我由此而不欣賞陳鴻在《長恨歌傳》里取的敘事視角：「既出水，體弱力微，若不任羅綺；光彩煥發，轉動照人；上甚悅。」令人想到唐玄宗掩身於重重帷帳後的窺視，全然破壞了楊貴妃的慵倦之美。

慵倦，意味著女人一任身體的自然放鬆而處於的無力狀態。對醜女而言，這構成了男人對醜陋的印象。對一般女性來說，慵倦常常會被看著懶散的同義詞。而對楊貴妃，出浴後的慵倦之態則凝固成中國傳統審美經驗中的永恆之美，盡管這審美經驗往往會因距離感的喪失而滑向情慾那一邊，但白居易的「嬌無力」卻永遠是對慵倦之美的最佳陳述。

慵倦與佔有欲毫不相干。它成了男人的無休止的渴望。它構成男人性心理中的集體無意識。它因此而成為楊貴妃的文學形象美之主語代詞。

（二）想像空間

人們稱她為楊貴妃遠遠超出於直呼芳名楊玉環。他非常樂意從獨特的發現開始他的語言創造活動。這與等級觀念無染。同為中國四大美女的西施和王昭君，都有貴為王妃的地位，人們卻習慣於稱呼她們的姓名。楊貴妃已不再僅僅是歷史上「實在」的美女，在民間的轉述和文人的創造性話語中，她已成為無數「缺席」的雍容高貴之美的具像，而將「缺席」納入「實在」的正是慵倦。

在「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」，「春宵苦短日高起，從此君王不早朝」的灼熱性愛情語境里，他說他看到了一個處於雍容高貴地位的絕代佳人沉浸在永不魘足的愛河之後的慵倦。如膠似漆、情投意合這類符號已無法表述備受寵愛的楊貴妃。愛得太多，愛得太深，愛使雙方將各自的自我完全投射到情侶身上。愛成了永無休止的獻出自己所能給予的，卻又覺得夠不著自己想得的東西時的精神上的慵倦。詩人的充滿詩意的話語，將這種感覺不定永遠地定格在楊貴妃的「文本」之中。

是的，慵倦之美在他看來已不再僅僅表現在楊貴妃出浴後的體態上，也不僅僅是貫穿在她沉浸愛河之後的疲憊心態上，他以為這是兩種狀態的不可分割，是心體合一的結晶，當然更主要的是人們在歷時性的審美過程中的「缺席」聚焦。一個為人熟悉的例子是，梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中創造的貴妃形象，唱腔迤邐宛轉，氣聲若斷若續，體態婀娜恍惚，舞姿惆悵飄悠。表面上演的是美人的醉態，骨子裡卻寫盡了雍容高貴女性的慵倦之美。酒與華清池的溫泉水一樣，使楊貴妃盡展體態之慵倦。酒力不勝而嬌軀無力，酒後解脫致心乏畢露。酒畢竟不同於水，所以楊貴妃借酒澆愁，在里比多從戀偶型收回到自戀型的疲憊不堪的過渡中，心體合一地顯露出美女的慵倦。

他若有所思地說，慵倦絕不是睏倦、睏乏、疲倦、疲憊、有氣無力、精疲力竭之類語符的同義詞。慵倦已成為人們對美女的想像空間的一種確認，是審美意象系列中的一個單項。由此，他更在意白居易對尋訪太真的敘述：「攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。」分明著意刻畫出楊貴妃睡夢驚覺時的慵倦之美。他當然知道詩句中表現楊貴妃聽到玄宗遣使造訪時的急迫心情，以致未能整衣妝容出迎。但如果僅到此為止，詩情詩意便不足以支撐起。唯有慵倦之美，才是詩人的審美中心，才能將楊貴妃在天上除了等待，什麼事都不幹的慵倦寫盡。他說誰若不信，不妨去看看陳鴻在《長恨歌傳》中的描寫，雖然楊貴妃仍在睡覺，卻要等睡醒後「冠金蓮，披紫綃，姵紅玉，曳鳳舄，左右侍者七八人」才出迎方士，慵倦之態全然消失殆盡，而貴妃之美又在何處？

『陸』 中國古代文學的女性形象研究

以古代文學女性形象對女性俗語的考證與置疑
摘要：本文以中國古代文學中女性形象切入，進行了對關於女性的俗語的分析和論述，從而對一些俗語產生考證與反撥。目的是增加對傳統文化、特別是與精英文化相對的俗文化的關注和認識，進而產生新的理解。
關鍵詞：女性形象 俗語 考證與置疑

自古，關於女性的討論就是眾說紛紜的問題，外國有著名女性學者西蒙娜•伏波娃著有《第二性》，還有海蒂、福柯等哲學家；國內，尤其是新時期以來，也涌現出很多女性問題研究者。那麼，如此豐富的女性科學研究表現在文學中就是姿態各異的女性形象。其中又以中國古代文學中的女性形象最為典型、有代表性，而表現在俗文化中就是社會上長期流行、甚至可以說是源遠流長的一些俗語（在此為研究方便，姑且將其稱之為俗語）。本文將把這兩者結合並進行初步分析與探討。
讓我們以自古寫情的公認佳作開始：《西廂記》、《牡丹亭》與《嬌紅記》。《西廂記》中青春貌美的相國小姐鶯鶯「閑愁萬種，無語怨東風」，出身高貴顯赫，深受傳統禮教文化熏陶，但當她在佛殿邂逅「外像兒風流，青春年少；內性兒聰明，冠世才學」的張生時，便一見鍾情，陷入相思。杜麗娘的故事更是一場壓抑的春夢：游園時一見春色惱人鶯燕成雙，青春本性便迸發殆盡，隨之夢中相會直至為情而亡。她自己都說：「吾今年區二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？」還有一位女主角王嬌娘卻是比前兩位成熟和理智得多，她與申純的愛情是經反復試探和了解得以建立，共同的思想以及志趣是他們的愛情基點，類似寶黛之愛。至此，我們不難對所謂「一見鍾情」之愛產生置疑：愛情的產生真的存在一見鍾情這種可能嗎？試想，純真質朴的鶯鶯小姐在佛殿上見到的不是張生，而是另一個同樣風流倜儻風度翩翩又滿腹經綸的白面書生，她是否同樣「一見鍾情」？如果還不夠說服力，那麼杜麗娘夢中歡愛，夢醒後如果邂逅了另外一位柳夢梅，無疑仍會不顧禮法一晌貪歡。因為那個對象明顯是春情萌發的產物，而非共同生活中產生的真摯的感情。包括馮夢龍《醒世恆言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》。范二朗與周勝仙同樣在酒樓上一見傾心，巧妙把自己的基本情況傳達給對方，從而促成一段姻緣。清人李漁《十二樓》之首《合影樓》，寫屠珍生和管玉珍由於見了對方在水中的倒影而一見鍾情。簡直其情。這些無疑都有強烈的傳說、演繹色彩。縱觀「一見鍾情」模式，基本上都循著一條潛規則：偶然邂逅——私定終身——終成眷屬（或雙雙殉情）。充斥其中的才子暮色，佳人懷春的實質無外乎情慾和寂寞並生的產物，「以色為先導，以欲為核心」，存在戀愛雙方的不確定性，從而產生多向選擇的可能。這種「一見鍾情」僅僅是在「正確的時間、地點，遇到正確的人」，「天時地利人和」缺一不可。所以，與這種一見鍾情模式比起來，《嬌紅記》的愛情更為可信，更有親切感。這也許與其產生時代較晚相關。
結束對「一見鍾情」式愛情的置疑，第二個俗語是「痴心女子負心漢」。這是個飽含悲情意味的題目，其中蘊涵著不少女性的血淚控訴。筆者分析了關於描寫妓女、愛情的20篇古代短篇小說，粗略統計歸納出一個結論，即：團圓結局（包括歷經劫難後的重生）有10篇，變鬼復仇類型的有2篇，悲劇結局有8篇，其中多為「負心漢模式」。這些故事都具有鮮明的道德教化色彩，有情禮合一的思想傾向，結果是負心漢受到各式各樣的嚴懲，可以證明的很典型的例子是前文所提到的《西廂》的前身：《鶯鶯傳》。張生移情別戀，始亂終棄，痛斥鶯鶯為「尤物」。這是作為維護封建道德的優秀文學作品，旨在「止淫奔」。還有唐人蔣防的《霍小玉傳》：小玉從來未抱奢望和幻想，就算面對李益的海誓山盟，她也清醒地認識到李益「門族清華」，「自知非匹」，直至被丈夫以七出罪過休戚。她很清醒：「我為女子，薄命如斯，君是丈夫，負心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。」更為震撼人心的是《王魁負心桂英死報》（宋《醉翁談淥》）。出於門閥觀念、父為子綱這些牢不可破、固若金湯的封建倫理道德規范，王魁辜負一心一意的桂英，枉她一片痴情。還有「秋扇見捐」的故事，漢樂府《怨歌行》：
新裂齊紈素，鮮活如霜雪，裁為合歡扇，團圓似明月，出入君懷袖，動搖微風發，常恐秋節至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。
這也印證古代棄婦形象成為一種典型形象的直接動因。在中國古代文學作品中，負心漢故事不勝枚舉，歸納出一般模式是：女方有恩於男方——男方落魄後飛黃騰達——另覓新歡。雖然痴情後生的存在量不在少數，但古代女性特殊低下的社會地位和角色定位似乎使人更加願意相信「痴心女子負心漢」的模式更具有真實性。
第三句女性俗語中所包括的，有國破家亡、江山易主之痛，更有千金只為紅顏之情，這就是「紅顏禍水」。一方面羞羞答答承認「紅顏」，另一方面更咬牙切齒痛斥「禍水」，這是奇特的矛盾統一。古今中外關於這句話的證明俯拾即是：「聲色也，敗德之具也。」，「由來傾國遺恨，在嬋娟」……成為典故的就有商紂王為妲己建鹿台，周幽王為取悅褒姒而有驪山溫泉華清池，更有千軍只為紅顏笑的烽火戲諸侯，美人艷笑和悠悠狼煙亡了商、周。還有「館娃歌舞」：夫差迷戀西施，為之於靈岩上建館娃宮，後被越所滅；「笑是金蓮消國步」：六朝齊廢帝東昏侯寵愛潘妃，為之造神仙、永壽二殿，鑿為蓮花以輔地，稱潘妃行其上之態為「此步步生蓮花也」；「玉樹迷煙霧」：六朝陳後主沉溺聲色，迷戀張麗華而作《玉樹後庭花》……這些到底與真實歷史有幾分相同暫且不論，但文人對此的創作傾向都不約而同地遵循了一個主題：紅顏禍水。難道釀成禍水的罪魁禍首都歸於嬌柔紅顏嗎？男性作為社會的主宰，為了社會的主宰，為了推卸本無法也不應推卸的責任真是無所不用其極。幸好有明人陸人龍在《型世言》中所作《胡總制巧用華棣卿 王翠翹死報徐明山》：翹兒為救家難，逼父母賣掉自己，落入娼家後又遇亂兵，在軍中以美色（也算）運籌帷幄，救下當日的恩人華棣卿，又勸降徐海，使東南沿海一帶免受倭寇之患，但最後也逃不過作為女人的註定悲慘結局：被逼沉江。作者也慨嘆「紅顏命薄如鵜翼一任東風上下飄。」像竇娥、趙五娘一樣，忍辱負重，但又比她們高明地參與政事、救國於水火。名滿天下的京城名妓李師師（《李師師外傳》自宋《琳琅密室叢書》）不知是福還是禍地被宋徽宗發現並寵幸。金兵南侵，「河北告急」時，她積極資助抗金斗爭，被漢奸張邦昌出賣後，憤然就義，以「色藝絕倫」的身體回報了故土，不知所謂「禍水」之「禍」從何來？清人陳樹基有《蘇小小慧眼識風流》：錢塘名妓蘇小小，先委身於對她一往情深的阮郁，「有眼識人」，後又作出壯舉，對落難的鮑仁慷慨解囊，助其成就功名大業，在世態炎涼中「頗識英雄」。雖終香消玉殞，但從衣錦還鄉的鮑仁「人之相知，貴乎知心，他小小一女子在貧賤時能知我心，慨然相贈」的由衷贊美中，我們仍然清晰可見的，是小小的才識兼俱、俠肝義膽。這位「千秋義俠」之「禍」又從何談起？嬌俏紅顏，或溫存，或智慧，或賢良，或狹義，被強行扣上「禍水」之名，不得不說是社會和文化的悲哀。而讓這些可人紅顏去承擔誤國毀家的罪名未免有失公允，但歷史從來為強權者所書，這便造就了她們永世的地域，翻身難矣！
下一句是比較有現實意義的：「男怕入錯行，女怕嫁錯郎」。這在父母勸兒女擦亮眼睛為擇佳偶時成為許多家庭必引之語。看起來確有幾分道理。唐傳奇《李娃傳》講滎陽公子命運不濟，淪為輓歌郎甚至乞丐。在妓女李娃的精心護理下，終應試得官，恢復舊有地位，李娃也被冊封為妍國夫人，二人結成百年之好。同為情人敗落，趙春兒的命運可沒那麼幸運。《警世通言》中《趙春兒重旺趙家莊》中的紈絝子弟曹可成，揮金如土坐吃山空，毀了父母之家和自己與春兒的夫妻之家，更可氣的是連春兒為養家而防績的伴兒都被他賣掉。趙春兒可真謂「嫁錯郎」，幸虧她還有先見之明，埋了「黃白之物」在地下，待相公醒悟後以解家難，才「重旺」了趙家莊。春兒也因其為人之善、謀慮之深、目光之遠、心智之聰、意志之堅、持事之恆被奉為「有志婦人」。而作者馮夢龍對此卻有訓誡：「破家只為貌如花，又仗紅顏再起家，如此紅顏千古少，勸君還是莫貪花。」豈不可笑！春兒以自己的堅韌和意志重新喚醒了丈夫，振興了曹家莊，盡管「嫁錯郎」，卻仍矢志不渝，創造了一個較為美滿的團圓結局。但作者用她來「勸君莫貪花」！……更為廣泛傳誦的是《孔雀東南飛》：劉蘭芝和焦仲卿再恩愛再舉案齊眉相敬如賓，迫於焦母的巨大壓力，「新婦」仍「被驅譴」，她灑掃女紅無不精通，又光彩照人，本應擁有古代女子期待中的相夫教子的美好人生，但事以至此又何嘗不是因她「嫁錯郎」？但這種認錯人，愛錯人，又跟錯人而釀成悲劇的最為震撼的典型是杜十娘。這位京都名妓色美藝高，「渾身雅艷，遍體嬌香」，聲音「每聞絕調，輒不禁神魂之飛動，使多少公子王孫，一個個情迷意盪」，且道德高尚，蔑視鴇兒「貪財無義」，又賢良多情，與李甲「真情相好」，但結局卻是與承載了她對未來夫妻生活的所有嚮往的千金寶箱一起怒沉於滾滾江濤。「妾櫝中有玉，恨郎眼內無珠」啊！悲劇氣氛催人淚下。諸例可見，在古代，女性的幸福僅是男性垂憐時的隨手一拋，這時嫁人就顯得異常重要，所以「女怕嫁錯郎」盛行數年且長盛不衰。

『柒』 古代小說人物形象分析1500字論文

內容摘要：王熙鳳被稱作是中國古代小說《紅樓夢》塑造成功形象之一。王熙鳳不但有著美麗的容貌，還有著超凡的管理才能，且心機深重、陰險歹毒，成為女性世界中一隻傑出的「鳳凰」。本文從王熙鳳的側面描寫反映出封建貴族的罪惡本質，以及封建家族走向滅亡必然趨勢的命運。
中國論文網 http://www.xzbu.com/9/view-7076084.htm
關鍵詞：王熙鳳 能力才幹 陰險歹毒
隨著社會的變化，不同時代對王熙鳳的理解與評價各有差異。王熙鳳的人物形象描述代表著時代性，基於經濟市場下背景分析王熙鳳的處事風格及人物性格。對王熙鳳為人處世的分析，可以看出王熙鳳這一人物形象的復雜性和豐富性。因此必須以正確的態度認識，分析人物真實的性格特徵，為《紅樓夢》的研究提供參考。
一、容貌風華，恍若神妃
王熙鳳人物出場就給讀者留下了深刻的印象。作者採用未見其人先聞其聲的方式向讀者展現，「一語未了，只聽到後院中有人笑聲，我來遲了，不曾迎接遠客！」其裝扮彩綉輝煌，恍若神妃仙子。作者通過直接描寫人物外表，把王熙鳳塑造成雍容華貴的美人，賦予了她迷人的風采，使她在眾多美女的賈府突顯而出。
筆者除了直接描述外，還從側面襯托鳳姐的美貌。在「見熙鳳賈瑞起淫心」和「王熙鳳毒設相思局」兩回中，筆者一方面突出了王熙鳳的心機和手段，另一方面顯現出王熙鳳的光彩照人。
二、伶牙俐齒，巧言善辯
王熙鳳伶牙俐齒的口才也讓讀者印象深刻。從她開口的與眾不同，「這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細的打量了一回，便仍送至賈母身邊坐下，笑道：「天下真有這樣標致的人物，我今日才算見了。況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女。怨不得老祖宗天天口頭心頭時時不忘。」從王熙鳳話中，既有對林黛玉的恭維，又有對賈府眾姐妹的關照，同時不忘討好「老祖宗」，這一席話可謂「一石三鳥」。應了周瑞家那句話「十個會說的男人也說不過她呢。」
「劉姥姥進榮國府」這回，王熙鳳超常的巧言善辯才能及處事的應變能力表現得淋漓盡致。王熙鳳對劉姥姥的來意心知肚明，劉姥姥在訴說家道艱難的時候，也不失時機地告訴劉姥姥：「不過借賴著祖父的虛名，作個窮官罷了……不過是個舊日的空架子。」王熙鳳盡量的貶低自己，目的是在自身利益不損失的同時，又不至於得罪劉姥姥。簡短的幾句話王熙鳳的表現既讓劉姥姥不失顏面，又維護了自身的利益，充分展現了她異於常人的語言才能。
三、心思細膩，善於心計
在人際關系繁中復雜的家族中，處處都需要防備外人的算計，捍衛自己的地位，王熙鳳可謂機關算盡。一邊對「老祖宗」奉承巴結、極力討好，一邊對王夫人甜言蜜語，對周圍平輩也極力拉攏關系，對待下人打壓收買，對觸及自身利益的人置之死地而後快。
在小月不能管家的時候，王夫人委託賈探春代為管理。當王熙鳳得知探春能力後，對賈府平輩贊美了一番。從中看出她縝密的心思，平時留心觀察身邊每一個人，在熟知每個人弱點後，就可以輕而易舉對付他們。在賈璉偷娶尤二姐事上，王熙鳳在得知此事後，馬上訊問家童打聽尤二姐住處。巧言令色的將尤二姐騙入賈府，指使家奴到官府去告狀，借機大鬧寧國府。在賈母面前假裝好人，瞞騙賈璉，將尤二姐逼死。整個過程，將她善於心計表現的淋漓盡致。
四、做事干練，爭強好勝
王熙鳳自幼充當男孩子教養，行事風格與那些閨閣女子自然不同。在劉姥姥進榮國府時，聽說熙鳳管理賈家，就對她稱贊有加。在寧國府，無人敢惹焦大，王熙鳳卻敢說：「還不早打發了沒這王法的東西！」協助管理寧國府時，對下人說：「我可比不得你們奶奶好性兒，由著你們去，再不要說你們這府里『原是這樣的』，這如今可要依著我行，錯我半點，管不得誰是有臉的，誰是沒臉的，一例現清白處置！」不難看出她雷厲風行的作風。
筆者在表現雷厲風行時，也體現出她爭強好勝的性格。寧國府辦喪事她本可以不出面，但她極力主動請纓去寧國府幫忙。在鐵檻寺，老尼求王熙鳳幫退守備家的定禮，熙鳳本不想管，可被老尼的話相激，便發起了興致。從中不難感受到她喜歡賣弄的性格。
五、兩面三刀，陰險歹毒
賈瑞起色心時，熙鳳本就十分痛恨，卻滿臉微笑，還以語言相挑逗。對尤二姐的巧言令色，博取尤二姐的同情，讓尤二姐「認她作是個極好的人」，跟隨她進入大觀園。另外，熙鳳指使家奴到官府告狀，大鬧寧國府後，說此事只用五百兩銀子平復。在尤二姐面前，又以姐妹相稱，背地裡卻叫丫鬟欺侮尤二姐，並不斷咒罵二姐，使二姐最後被逼死。
為了得到三千兩銀子，熙鳳與官府勾結使得張家女兒、守備兒子同時自盡;為了除掉情敵，又用借刀殺人將尤二姐活活逼死;因為賈瑞的「癩蛤蟆想吃天鵝肉」，她便說賈瑞「起這個念頭叫他不得好死」……如此對待別人的生命，讓人不寒而慄。
作品中，作者一面通過對人物形象美麗、潑辣、伶俐、歹毒的描寫，贊揚女性的聰明才智，呼籲提高女性地位;另一面又表現對她善於算計，心狠手辣的厭惡之極，揭露並鞭撻了封建時期的主子的罪惡本質。單從作者給王熙鳳判詞中，不難看出筆者對這個人物命運的深切同情。

『捌』 《水滸傳》中，扈三娘、孫二娘、顧大嫂三位女將有何同異特點

顧大嫂:

胖乎乎的，滿臉橫肉「眉粗眼大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環，露兩臂時興釧鐲.紅裙六幅，渾如五月榴花。翠領數層，染就三春楊柳。有時怒起，提井欄便打老公頭.忽地心焦，拿石碓敲翻莊客腿。生來不會拈針線，正是山中母大蟲.」

孫二娘:

是十字坡黑店老闆娘時：「系一條鮮紅生絹裙，擦一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕」，「眉橫殺氣，眼露凶光。」

扈三娘：

首次出場外貌描寫：霧鬢雲鬟嬌女將，鳳頭鞋寶鐙斜踏。黃金豎甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖手將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當先出馬。