寧波美女歌舞表演視頻

A. 日本歌舞伎是好的還是不好的

是好的，正面文化．具體看下面

歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶初期，近400年來與能樂、狂言一起保留至今。

歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四齣募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老闆娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老闆娘一見鍾情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。

歌舞伎三字是借用漢字，正名以前原來的意思是「傾斜」，因為表演時有一種奇異的動作。後來結它起了雅號「歌舞伎」：歌，代表 音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是技巧的意思。

日本各地的女優紛紛效仿阿國競相演出歌舞伎，一些武士為爭奪女優大打出手，甚至互相廝殺。1629年，德川幕府以敗壞風俗罪禁止歌舞伎演出。直到年，才允許只有男子演出的「野郎歌舞伎」，女性角色由男性扮演，稱為「女形」，即旦角。1670年後，這種演出增多，而且有了劇本，內容情節和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛時期。以後30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、個性化和藝術化，表演程序也被固定下來。歌舞伎演員為世襲制。演員父子，代代相繼。當時以江戶(今東京)、大阪、京都三市為中心，歌舞伎成了市民喜愛觀賞的表演藝術。到19世紀明治時代，日本這門傳統藝術成為一種越來越古典的戲劇。

歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現民眾生活。劇目可分四種：「義大夫」狂言，通過舞蹈表演滑稽的故事劇；「時代物」狂言，是借古喻今的歷史劇；「世話物」狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作「所做事」狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。

目前在日本歌舞伎比任何一種古典戲劇更受歡迎，近幾年又產生了不少新的劇本和製作。歌舞伎與中國京劇素有「東方藝術傳統的姊妹花」之稱。晚清詩人黃遵憲在《日本雜事詩》中贊美道：「玉蕭聲里錦屏舒，鐵板停敲上舞初，多少痴情兒女淚，一齊彈與看芝居。」他把歌舞伎看作「異鄉境里遇故知」了。

說起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是「伎」字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是「國粹」也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。

現在在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？

歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。

歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了「念佛踴」(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。

歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由「游女(妓女)歌舞伎」到「若眾歌舞伎」，最終發展到現在的歌舞伎的原型「野郎歌舞伎」，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。

阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的「游女」受其影響組織了許多「游女歌舞伎」，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對「游女歌舞伎」的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了「游女歌舞伎」的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞伎中的「女形」，這種歌舞伎被稱為「若眾歌舞伎」。

「若眾歌舞伎」中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然採取多種措施加以改善，但難見效果，於是在1652年明令禁止「若眾歌舞伎」演出活動。

然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了「野郎歌舞伎」，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。

另一方面，從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會里把藝術視為國家文化的象徵。於是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視為現代人所為的藝術。

以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶「鳴神上人」被天上宮廷派遣的美女「雲中絕間姬」誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。

雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時候，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿「女人」的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。

最後，她從憤怒的鳴神上人那裡逃跑的時候也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。

聽說，歌舞伎的女形本來有重視「美」的思想。比如說，歌舞伎中有「加役」這個行當是一種證明。而「立役」的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由「立役(相當於生)」的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的「美」，而且女形的「美」里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。

日本遇到現代(日語叫「近代」)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著「男扮女裝」的女形。到現在，反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留「男扮女裝」的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。

歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的「荒事」和民間社會男女愛情故事為主的「和事」。歌舞伎的舞檯布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞台和升降舞台，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的「女形」，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。

現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。

19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。

經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。

歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的「花道」是演員的登台的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。

在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視台也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。

但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了「21世紀歌舞伎組」，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝采。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱為歌舞伎，而是新演劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成為必然。

能 日本最早的劇種"能"出現於南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀後，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，後簡稱為"能"。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了"大和四座"（"座"即劇團），其中"結崎座"勢力最大。

"能"的成熟離不開當時"結崎座"的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。

"能"由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、"型"（舞蹈程式）和""（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。"能"的作者，大都是演"能"的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典"藝能"實行世代相傳的"宗家制度"，他們保持各自流派的藝風。"能"的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。

狂言 與"能"同時出現的"狂言"，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，"狂言"的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，"狂言"插在"能"每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，"能"被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，"狂言"附隨"能"受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現"狂言"特色的描寫地主與奴僕矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴僕捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。"狂言"的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

人形凈琉璃（「文樂」）是日本四種古典舞台藝術形式（歌舞伎、能戲、狂言、木偶戲）的一種
它是日本專業的傀儡戲，又叫做木偶凈琉璃(「人形凈琉璃」), 「人形」的意思就是木偶或者傀儡,「琉璃」的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。這個詞彙本身就說明了木偶劇的起源和實質。
而「凈琉璃」原是一種說唱曲的名稱，它的先驅是雲游的盲人表演者目貫屋長三郎和木偶師引田
這個詞來源於早期流行的一個吟唱作品，該作品是關於一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。
說的是三河國一個富翁的女兒凈琉璃姬，她精通古今詩文樂理，善彈琵琶，是個美麗而多才多藝的少女。年輕的武士牛若在東下時，與凈琉璃姬偶然相識，至相愛。後，牛若因受人所害，重病中被丟在河灘上。凈琉璃姬聞訊，夜間在海濱哭泣不止，感動了上天諸神，哭活了牛若。

「塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。

去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才凄涼。

天將曉，鍾聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。

寂滅為樂，鍾聲飄揚。「

——世話凈琉璃《曾根崎情死》

日本歌舞伎曾到中國多次訪問演出，還到澳大利亞、加拿大、 美國、埃及等國演出。外國人雖然聽不懂它的高度風格化的舞台語言，但它強調戲曲效果的姿勢、動作、眼神以及它的擺架子、玩特技和誇張的出場、快速的換裝、神奇的轉變，這些都是欣賞歌舞伎表演的樂趣所在。

B. 寧波哪裡有西施!

西施，原名施夷光，春秋末期出生於浙江諸暨薴蘿村。天生麗質。時越國稱臣於吳國，越王勾踐卧薪嘗膽，謀復國。在國難當頭之際，西施忍辱負重，以身許國，與鄭旦一起由越王勾踐獻給吳王夫差，成為吳王最寵愛的妃子，把吳王迷惑得眾叛親離，無心於國事，為勾踐的東山再起起了掩護作用，表現了一個愛國女子的高尚思想情操。後吳國終被勾踐所滅。吳滅後西施就失去了音信，關於她的結局有很多種，最有可能的兩個結局之一是：西施與范蠡泛舟五湖，之二是被越王裝進袋子里拋入水中溺死。 施夷光世居諸暨薴蘿山（亦名羅山）下薴蘿村（今諸暨市城南浣紗村）。薴蘿有東西二村，夷光居西村，故名西施。其父賣柴，母浣紗，西施亦常浣紗於溪，故又稱浣紗女。西施天生麗質，稟賦絕倫，相傳連皺眉撫胸的病態，亦為鄰女所仿，故有「東施效顰」的典故。越王勾踐三年（前494年），夫差在夫椒（今江蘇省吳縣西南）擊敗越國，越王勾踐退守會稽山（今淅江省紹興南），受吳軍圍攻，被迫向吳國求和，勾踐入吳為質。釋歸後，勾踐針對「吳王淫而好色」的弱點，與范蠡設計策，「得諸暨羅山賣薪女西施、鄭旦」，准備送於吳王，越王寵愛的一宮女認為：「真正的美人必須具備三個條件，一是美貌，二是善歌舞，三是體態。」西施只具備了第一個條件，還缺乏其他兩個條件。於是，花了三年時間，教以歌舞和步履、禮儀等。 西施發憤苦練，在悠揚的樂曲中，翩躚起舞，婀娜迷人，進而訓練禮節，一位浣紗女成為修養有素的宮女，一舉手，一投足，均顯出體態美，待人接物，十分得體。然後，又給她製作華麗適體的宮裝，方進獻吳王。吳王夫差大喜，在姑蘇建造春宵宮，築大池，池中設青龍舟，日與西施為水戲，又為西施建造了表演歌舞和歡宴的館娃閣、靈館等，西施擅長跳「響屐舞」，夫差又專門為她築「響屐廊」，用數以百計的大缸，上鋪木板，西施穿木屐起舞，裙系小鈴，放置起來，鈴聲和大缸的回響聲，「錚錚嗒嗒」交織在一起，使夫差如醉如痴，沉湎女色，不理朝政，終於走向亡國喪身的道路。 相關古跡 在西施由越入吳的路線上，南自諸暨，北迄蘇州，所在均有西施遺跡。諸暨薴蘿山麓、浣紗江畔尚存浣紗石、浣紗亭、西施灘、西施坊，西施殿等古跡。 西施有「沉魚」之貌，相傳西施在溪邊浣紗時，水中的魚兒被她的美麗吸引，看得發呆，都忘了游泳，以至沉入水底。所以後世用「沉魚」來形容女子的美貌。沉魚落雁閉月羞花，沉魚為先。國色天香四大美女，西施居首。西施幼承浣紗之業，故世稱「浣紗女」。 後人為紀念這位忍辱負重，以身許國的絕代佳人，就在薴蘿山下修建了西施殿。唐開成年間（公元836-840 年）著名詩人李商隱寫下「西子尋遺殿，昭君覓故村」的詩句；稍後，女詩人魚玄機又有《西施廟》詩。這些是目前能見到的關於西施殿的最早文字。明代，西子祠曾具相當規模。此後屢興屢廢。現在的西施殿位於浙江諸暨，1990年落成，景區佔地5000平方米，由門樓、西施殿、古越台、鄭旦亭、碑廊、紅粉池、沉魚池、先賢閣等景點構成。西施殿景區在重修過程中還從民間徵集了12000餘件從老式民居上拆下來的古建築構件， 其中包括梁、柱、門、窗、牛腿、擎枋、斗拱、雀替等等，這些木、石構件雕刻精美，工藝水平高超，大大增強了西施殿的歷史文化內涵和觀賞價值，使它更具有了濃厚的地方特色。 西施故里 西施故里的另外一種說法： 說到西施故里，一般人都會說是諸暨，但事實上，真正的西施故里是在蕭山臨浦鎮。古代，沿浦陽江有「上諸暨」和「下諸暨」之分，西施出生在下諸暨，下諸暨即浦陽江下游之地。秦時置諸暨縣包括這兩部分，西漢時把下諸暨單獨置縣，稱「余暨」，三國吳時改稱「永興」，唐天寶元年正式改名為「蕭山」，一直沿用至今。西施的故里雖在今蕭山縣境內，但它屬諸暨縣故地，所以人們習慣上稱西施為諸暨人。歷史上臨浦行政區劃確實多變，自古以來，臨浦鎮歸蕭山和諸暨兩地共同管轄。尤其是鎮上山陰街，自古就有「山陰不收，會稽不管」之說。再如唐代著名詩人賀知章，當時籍貫越州（紹興）永興人，永興即蕭山。蕭山解放以前一直隸屬於紹興，後改屬杭州。現就有許多書籍說賀知章是杭州人了。從事實上講賀知章是蕭山人，當然也是杭州人。但從文化這個角度上講說他是紹興人更加合適。因此關於西施故里的考辨也就可以解釋。西施是諸暨人，也是臨浦人，只是當時的臨浦屬諸暨管轄。 關於浣紗溪： 相傳當年西施

C. 跪求各種歌舞表演的視頻地址或者資源。最好能供模仿學習的標准視頻

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，就可以在運動的過程中消耗更多的脂肪來給身體供能，從而達到減肥的目的。（1）、這種運動能夠連續、不間斷堅持至少20分鍾以上。不過這個持續時間也會因人而異，一般運動能力越強，需要的時間也會越長。比如運動能力強的運動員，想要通過有氧運動消耗身體的脂肪，有的需要40分鍾以上的時間。（2）、這種運動強度能夠

D. 鄉下農村歌舞團表演----高清表演----_鄉下農村歌舞團低俗表演_音�

我有，想要加我

E. 求適合初中女生表演的歌舞。

韓國Kara的《Pretty Girl》很可愛很活潑的舞蹈~下現場版的就可以學完整的舞蹈！不難~
少女時代的《Kissing You》也不錯~沒那麼多人也可以跳~也要看現場版的學哦！黑眼豆豆<my humps>《第一次愛的》《愛你》 王心凌 的個很適合你們這樣年齡 很青春很可愛 你們跳現代舞 應該比較清純 比較漂亮 另外 ，現代舞不難

F. 劉曉慶曬搞怪舞蹈視頻，這樣的舞蹈你能打幾分

從娛樂的角度這樣的舞蹈可以打滿分，但是從專業的角度只能是零分。

2007年5月，劉曉慶被幸福工程授予公益大使稱號，以一套武則天的龍袍拍得2萬善款。

2008年5月，汶川地震，劉曉慶向災區捐款10萬元。

2010年4月，劉曉慶擔任《全家都來賽》評委會主席，攜手六強選手去往旱災重災區雲南石林縣，除了給受災的村民送水，劉曉慶承諾給當地捐建一個蓄水池，並號召更多的人奉獻愛心。

6月，浙江寧波市江北區在上海世博園區舉行新聞發布會，著名影星劉曉慶接受中華慈孝節組委會邀請，出任中華慈孝大使。

9月，“怒放的生命”慈善拍賣晚會暨“兜兜傳愛基金”成立儀式，劉曉慶個人捐出100張《阿房宮賦》的門票作為傳愛基金。

10月，由鳳凰網主辦，中國青少年發展基金會、中國華僑經濟文化基金會戰略合作。劉曉慶出席盛典，與全球華人共同關注中國貧困兒童教育。

2011年3月，著名演員劉曉慶連發六條微博，宣布由她倡導及投資的“中國乳腺癌患者術後乳房再造援助中心”正式成立了。

9月，作為唯一一位演藝界的代表劉曉慶亮相北京英聯邦協會舉行的慈善捐贈晚會。

11月，《楊門女將》發布會上，劉曉慶向兩名白血病患者愛心捐款。

2012年2月，劉曉慶現身於亞洲善待動物組織全新公益廣告，表示：“絕不再買皮草。看到皮草，彷彿聽到許多可愛動物在哀鳴！”

4月，劉曉慶為了支持中國婦女慈善基金會的慈善事業，捐出一幅收藏已久的粉印版畫用於慈善拍賣。

6月，為福州乳癌患者免費做手術牽線搭橋。

9月，劉曉慶出席廊坊香河舉辦的中秋慈善晚會。在募集善款環節，現場捐款幫助孤寡老人。

G. 上了2020年寧波五套春晚舞蹈夏娃回放怎麼查看

上了2020年寧波五套春晚的下完回放，怎麼查看可以在網路上可以。

H. 歌舞團視頻

這個視頻很多吧 如果嫌太長了可以用視頻軟體裁剪一下哦

I. 寧波月湖公園的傳說與掌故

湖心寺與《牡丹燈記》傳奇
寧波的月湖，形成於唐太宗貞觀十年。寬處似滿月，狹處似眉月，故稱月湖。在北宋初期，月湖中心湖心島上已建有「壽聖院」。北宋元豐二年，「唐宋八大家」之一的曾鞏上任明州太守時，寫過《游壽聖院》：「一峰瀟灑背城陰，碧瓦新堂布地金。落花禪衣松砌冷，日臨經帙紙窗深。幽棲鳥得林中樂，燕坐人存世外心。應似白蓮香火社，不妨籃舉客追尋。」可見當時湖心島已成為文人墨客尋幽修心之地。
湖心島上「壽聖院」之名由皇帝敕賜，城裡人稱為「湖心寺」。《宋寶慶四明志》中，曾名「湖心廣福院」。據記載，南宋建炎四年，金兵破明州，闖入月湖湖心寺，寺僧元肇端坐佛殿不動聲色。金兵強行將他和其他和尚擄到北方去建寺，在過鎮江時元肇投江而死。而這座湖心寺在金兵焚燒大半個明州城時，竟意外地毫發未損。乾道初年，住在湖邊的尚書袁章，他的兩個女兒帶發在寺庵內修行，捐出嫁奩田340畝，建廊340間。當時又有住在湖東菊花洲的丞相史浩、住在湖西芙蓉洲的丞相史彌遠及皇族趙伯圭等捐助，於是湖心寺增建十洲閣、澄輝閣，尚書蔣宗簡又在湖心寺內辦了書院。
1276年元軍破臨安，然後鐵騎東進，明州（當時稱慶元）又一次遭元軍燒殺搶掠。此後，在元至正八年，台州黃岩方國珍聚眾抗元，攻入慶元府後自立為王。
到了1359年，朱元璋反元軍直逼江南，又迫使方國珍向朱元璋送去大量金銀財寶。元代滅亡後方國珍歸降明朝。此時錢塘文士瞿佑客居於月湖之東，寫下了以月湖湖心寺及周邊發生的故事為素材的名著《牡丹燈記》。
《牡丹燈記》的故事
瞿佑，字宗吉，號存齋，錢塘（杭州）人，歷任仁和、臨安、宜陽訓導，少有詩名，晚年因詩蒙禍，謫戍邊十年。《牡丹燈記》最早刻刊於明洪武十一年，由於瞿佑客居於月湖東岸，故對月湖周邊民情了如指掌。他的《牡丹燈記》故事的開頭寫道：
方氏之據浙東也，每歲元夕，於明州張燈五夜，傾城士女，皆得縱觀。至正庚子之歲，有喬生者，居鎮明嶺下，初喪其偶，鰥居無聊，不復出遊，但倚門佇立而已。十五夜，三更盡，遊人漸稀，見一丫鬟，挑雙頭牡丹燈前導，一美人隨後，約年十七八，紅裙翠袖，婷婷嫋嫋，迤邐投西而去。生於月下視之，韶顏稚齒，真國色也。神魂飄盪，不能自抑，乃尾之而去，或先之，或後之。行數十步，女忽回顧而微哂曰：「初無桑中之其，乃有月下之遇，似非偶然也。」生即趨前揖之曰：「敝居咫尺，佳人可能回顧否？」女無難意，即呼丫鬟曰：「金蓮，可挑燈同往也。」於是金蓮復回。生與女攜手至家，極其歡昵，自以為巫山洛浦之遇，不是過也。生問其姓名居址，女曰：「姓符，麗卿其字，漱芳其名，故奉化州判女也。先人既歿，家事零替，既無弟兄，仍鮮族黨，止妾一身，遂與金蓮僑居湖西耳。」生留之宿，態度妖妍，詞氣婉媚，低幃昵枕，甚極歡愛。天明，辭別而去，暮則又至。如是者將半月，鄰翁疑焉，穴壁窺之，則見一粉骷髏與生並坐於燈下，大駭。
看到這里，我們可能會想起《聊齋》「畫皮」的故事。然而喬生的故事比「畫皮」要早300年左右。喬生與奉化州判之女幽會，被鄰翁看在眼裡。第二天，鄰翁告知喬生，喬生自感心虛。黃昏時，喬生獨自從鎮明嶺下經過月湖橋，到了湖心寺，打聽附近是否有奉化州判之女，眾人都說不知。喬生與寺僧轉了幾個廊，在盡頭一個暗室之中發現了棺材一口，貼著的白紙上寫「故奉化符州判女麗卿之柩」。棺材前懸有一盞雙頭牡丹燈籠……。喬生嚇得毛發倒豎，連忙逃出湖心寺，不敢回家，借宿於老翁家中。第二天老翁告訴他，過鎮明嶺去玄妙觀找魏道士，喬生見了魏道士，取來符咒貼在門上，果然一連數天相安無事。
一個月之後，喬生要往湖西芙蓉洲的袞綉橋拜訪舊友，友人留他喝酒，酒後他忘記魏道士告誡，竟舍近求遠，又走到湖心寺。
《牡丹燈記》中繼續寫道：「將及寺門，則見金蓮迎拜於前曰：『娘子久待，何一向薄情如是！』遂與生俱入西廊，直抵室中。女宛然在坐，數之曰：『妾與君素非相識，偶於燈下一見，感君之意，遂以全體事君，暮往朝來，於君不薄。奈何信妖道士之言，遽生疑惑，便欲永絕？薄倖如是，妾恨君深矣！今幸得見，豈能相舍？』即握生手，至柩前，柩忽自開，擁之同入，隨即閉矣，生遂死於柩中……。」
數日後，鄰翁發現喬生未歸，尋至湖心寺，見喬生衣角露在棺外，開棺一看喬生已死。寺僧告之鄰翁，此女死時年17歲，父母都逃難離散12年了。眾人將棺移葬鄞西。日後，每當雲陰月黑之夜，有人常見喬生攜麗卿同行，金蓮持雙頭牡丹燈籠前導，遇見者得病，故夜深人靜，行人更不敢靠近湖心寺。
《牡丹燈記》全文2300字，語意簡練，詞藻精麗，讀來琅琅上口一氣呵成。
全祖望的《牡丹燈記》和《喬生月夜遇妖》
瞿佐寫的《牡丹燈記》，洪武三十年首次刊刻，在寧波廣為傳誦。
到了明末清初，甬上著名史學家全祖望生於湖西。他不僅自幼多次聽到牡丹燈的故事，而且曾看到過瞿佑的《牡丹燈記》。他寫的《雙湖竹枝詞》中道：「初元夾岸麗人行，莫是袁家女飯僧。若到更深休戀戀，湖心怕遇牡丹燈。」然而詩中提到的「袁家女」，即南宋袁尚書的兩個女兒，該是符麗卿和金蓮的原型吧。到了徐兆昺撰編《四明談助》，正式收錄了瞿佑《牡丹燈記》，題為《喬生月夜遇妖》，全部文字660個，接近於瞿佑原文的四分之一，這篇「縮寫」，省去不少細節，讀來就沒有原著的精麗和豐厚。
朝代更迭，歷史變遷，寧波人終於逐步淡忘湖心寺和牡丹燈籠的故事，月湖西岸的官員文士紛紛在此建大宅、築書樓，喬生和麗卿相遇的長堤逐漸變成了月湖街和偃月街。鎮明嶺逐漸成為平坡。而魏法師的玄妙觀，始建於唐天寶二年，前身是玄宗皇帝下詔各郡建「紫極宮」，遺址在今城內天一廣場西北。在元代至元二十九年改名玄妙觀，在明清時代玄妙觀改稱沖虛觀，後來僅留下三官殿、玄壇殿與葯皇殿相鄰。《牡丹燈記》中袞綉橋，原在南宋丞相史彌遠相國府北，後來又稱緩帶橋、水仙廟橋、虹橋，在明清時橋廢為偃月街。《牡丹燈記》主要發生地的湖心寺，直到1999年才外遷，殿堂改為月湖會館。此外，據文保專家洪可堯回憶，在城西西成橋畔鎮邪的白塔，在1953年清理墳墓時被拆平。但月湖畔的月湖橋、柳汀雙橋等仍都保持原貌，成為留存千古的文化遺存。
《牡丹燈記》流傳海外
《牡丹燈記》在明洪武三十年初刻之後，永樂十年又有重校刊刻。但在舊時代封建禮制約束之下，《牡丹燈記》似有「粉飾閨情，拈掇艷語」之嫌，遭到封建士大夫的非議，在明正統七年，李時勉等請求朝廷禁毀。然而，在明成化丁亥、清乾隆五十六年、同治十年民間曾有再刻本，但都不全，現僅存明刻殘本。
《牡丹燈記》在國內遭遇了冷落，卻漂洋過海到了朝鮮和日本。據記載，在日本有慶長、元和期間印刊漢文活字刻本。
最早將《牡丹燈記》在日本刊刻的是京都的禪僧周麟，字景徐，號半隱。在日本天文年間，已由他譯成日本文，並在「序」中說明，「由船載來」。
此後《牡丹燈記》的內容也逐漸日本化。如日本的淺開了意，將漢文《牡丹燈記》改寫為《牡丹燈籠》。故事大意是，日本天文七年，京都有荻原新丞，年輕喪偶，中元節（農歷七月十五）晚上見一女童挑牡丹燈籠引導一位不過20歲的美女，然後發生的事情與中國版的內容基本相似，不過全都用日本的習俗和地名。日本的鈴木陽一先生，在1996年的《中日文化論叢》中著文說：「現在對一般的日本人來說，中國文言小說的故事內容及作品名稱，基本上不太熟悉。雖然如此，有些作品屬於例外，尤其《牡丹燈記》這篇短篇小說的故事內容，人們都很熟悉而且很愛好。」
《牡丹燈記》在明代時從寧波傳到日本的同時，也傳到朝鮮，朝鮮人金時習，將故事編到《金鱉時話》中出版。
在日本江戶時代末期，日本著名民間說唱藝術家圓朝，他將這個故事編成像寧波人「說新聞」、「講武書」那樣的民間表演節目，即一個人表演的說唱和演講。在1883年，圓朝表演時增添了仿木屐的吱嘎聲，使更多的日本人奔走相告，百聽（看）而不厭。
進入20世紀之後，日本的《牡丹燈籠》由福田櫻知和歌舞伎大師三代河作好幾次改編為電影、歌舞伎和電視劇，由圓朝創演的木屐腳步聲和女鬼的可愛形象打動了屏幕前的無數日本觀眾。圓朝表演的《牡丹燈籠》後來又再次出版為速記讀物，並在報刊上連載。
《牡丹燈記》在中國重新顯山露水的是在進入民國之後。1917年，中國書商董康誦芬室曾據日本藏本予以翻刻。1957年，上海古典文學出版社出版了由周楞伽據董氏刻本排印校注本。1981年改革開放以後，上海古籍出版社曾據1957年版重印。1994年，上海古籍出版社又出版《牡丹燈記》的白話譯本。浙江大學著名教授馬興國先生認為：「《牡丹燈記》上承唐宋傳奇之餘緒，下開《聊齋志異》的先河，在中國傳奇小說發展史上，起了承先啟後的作用。它東傳日本後，對日本傳奇文學的發展，亦產生了巨大的推動作用。」
1997年和1998年，日本神奈川立正大學教授小山一成先生兩次到寧波。為他在教學和研究中國古代文學小說史中提到的有關「湖心寺牡丹燈籠」尋找史料。
2000年9月，日本橫濱的內山先生父子又到月湖周邊考察《牡丹燈記》的遺跡。
近年來在調查非物質文化遺產項目時，湖心寺和《牡丹燈記》又再次引起專家和學者們的關注。發生在寧波的《牡丹燈記》的故事及其影響，不僅表現在口頭文化上，還包含著十分豐富的文學著作、戲曲演唱以及故事傳承地的歷史文化遺存，而它的影響又涉及中國文化史和海外文化交流史。因此《牡丹燈記》及其廣泛的文化傳承和保護，有待於更多的熱心人和文化人士的廣泛參與。